Näyttelijä - Acting

Ranskan vaiheessa ja varhaisen näyttelijä Sarah Bernhardt kuin Hamlet

Toimijoiden samurai ja Ronin puku on Kioton Eigamura elokuva asettaa

Vt on toimintaa, jossa tarina kerrotaan avulla sen säätämistä jota näyttelijä, joka adoptoi hahmo in teatteri , televisio , elokuva , radio tai muulla välineellä, joka hyödyntää jäljittelevää tilassa .

Näytteleminen sisältää laajan valikoiman taitoja, mukaan lukien hyvin kehittynyt mielikuvitus , emotionaalinen toimintakyky , fyysinen ilmeikkyys, ääniheijastus , puheen selkeys ja kyky tulkita draamaa . Näytteleminen vaatii myös kykyä käyttää murteita , aksentteja , improvisointia , havainnointia ja jäljittelyä, mimeä ja lavasotaa . Monet toimijat harjoittelevat pitkään erikoisohjelmissa tai korkeakouluissa kehittääkseen näitä taitoja. Suurin osa ammattinäyttelijöistä on käynyt laajaa koulutusta. Näyttelijöitä on usein monia ohjaajia ja opettajia täyden valikoiman koulutusta, johon laulua , kohtaus-työ, koe tekniikoita, ja hoitaa kamera .

Useimmat länsimaiset lähteet , jotka tutkivat näyttelemisen taidetta ( kreikka : ὑπόκρισις , hypokrisis ), käsittelevät sitä osana retoriikkaa .

Historia

Yksi ensimmäisistä näyttelijät oli antiikin Kreikan nimeltään Thespis of Icarian vuonna Ateenassa . Kirjoittaminen kaksi vuosisataa tapahtuman jälkeen, Aristoteles hänen Poetics ( n. 335 eaa ) ehdottaa, että Thespis astui ulos dithyrambic kuoro ja käsitellään sen erillisenä hahmo . Ennen Thespistä kuoro kertoi (esimerkiksi "Dionysos teki tämän, Dionysos sanoi, että"). Kun Thespis astui ulos kuorosta, hän puhui kuin hahmo (esimerkiksi "Olen Dionysos, tein tämän"). Erottaakseen nämä erilaiset tarinankerronnan muodot - esitys ja kerronta - Aristoteles käyttää termejä " mimesis " (säädöksen kautta) ja " diegesis " (kerronnan kautta). Thespisin nimestä tulee sana "thespian".

Koulutus

Jäsenet ensimmäinen studioalbumi, jonka kanssa Stanislavski alkoi kehittää hänen 'järjestelmä' näyttelijä koulutusta, joka muodostaa perustan kaikkein ammatillinen koulutus West .

Konservatoriot ja draamakoulut tarjoavat tyypillisesti kahden tai neljän vuoden koulutusta kaikista näyttelemisen näkökohdista. Yliopistot tarjoavat enimmäkseen kolmen tai neljän vuoden ohjelmia, joissa opiskelija voi usein valita keskittyä näyttelemiseen ja oppia samalla teatterin muista näkökohdista . Koulut vaihtelevat niiden lähestymistapa, mutta Pohjois-Amerikassa suosituin tapa opettaa juontuu 'järjestelmä' on Konstantin Stanislavski , joka on kehitetty ja popularisoi Amerikassa menetelmä toimii mukaan Lee Strasberg , Stella Adler , Sanford Meisner , ja toiset.

Muita lähestymistapoja voivat olla fyysisemmin perustuva suuntautuminen, kuten sellaiset teatterin harjoittajat kuin Anne Bogart , Jacques Lecoq , Jerzy Grotowski tai Vsevolod Meyerhold . Sarjat voivat myös psychotechnique , naamio työ, fyysisen teatterin , improvisaatiota ja hoitaa kamera.

Riippumatta koulun lähestymistavasta, opiskelijoiden tulisi odottaa intensiivistä koulutusta tekstin tulkinnassa, äänessä ja liikkeessä. Draama -ohjelmien ja konservatorioiden hakemukset sisältävät yleensä laajoja koesoittoja . Yleensä kuka tahansa yli 18 -vuotias voi hakea. Koulutus voi alkaa myös hyvin nuorena. Näyttelijäluokat ja ammattikoulut, jotka on suunnattu alle 18-vuotiaille, ovat yleisiä. Nämä luokat esittävät nuorille näyttelijöille näyttelemisen ja teatterin eri näkökohdat, mukaan lukien kohtaustutkimus.

Lisääntynyt koulutus ja altistuminen julkiselle puhumiselle mahdollistavat sen, että ihmiset voivat pysyä rauhallisempina ja rentoutua fysiologisesti . Julkisen puhujan sykkeen mittaaminen on ehkä yksi helpoimmista tavoista arvioida stressin muutoksia, kun syke kasvaa ahdistuksen myötä . Kun näyttelijät lisäävät esityksiään, syke ja muut todisteet stressistä voivat laskea. Tämä on erittäin tärkeää toimijoiden koulutuksessa, koska lisääntynyt altistuminen julkiselle puhumiselle voi saada aikaan mukautumisstrategioita, jotka voivat säännellä epäsuoraa ja eksplisiittistä ahdistusta. Kun opiskelet näyttelemiseen erikoistuneessa oppilaitoksessa, lisääntynyt toimintamahdollisuus johtaa rentoutuneempaan fysiologiaan ja vähentää stressiä ja sen vaikutuksia kehoon. Nämä vaikutukset voivat vaihdella hormonaalisesta kognitiiviseen terveyteen, mikä voi vaikuttaa elämänlaatuun ja suorituskykyyn

Improvisaatio

Kaksi naamioitua hahmoa commedia dell'artesta , joiden " lazzi " sisälsi huomattavan määrän improvisaatiota .

Jotkut klassiset näyttelemismuodot sisältävät olennaisen osan improvisoitua esitystä. Merkittävin on sen käyttö Commedia dell'arte -joukkojen , eräänlaisen naamioidun komedian muodon, joka on peräisin Italiasta.

Improvisaatio kuin lähestymistapaa toimittaessa muodostunut tärkeä osa Venäjän teatterin harjoittaja Konstantin Stanislavski n 'järjestelmä' näyttelijä koulutusta, jonka hän kehitti 1910-luvun jälkeen. Vuoden 1910 lopulla näytelmäkirjailija Maxim Gorky kutsui Stanislavskin mukaansa Caprille , jossa he keskustelivat koulutuksesta ja Stanislavskin nousevasta näyttelyn "kieliopista". Napolin suositun teatteriesityksen innoittamana, joka hyödynsi commedia dell'arten tekniikoita , Gorky ehdotti, että he muodostavat keskiaikaisten kävelijöiden mallin mukaisen yrityksen, jossa näytelmäkirjailija ja ryhmä nuoria näyttelijöitä suunnittelevat uusia näytelmiä yhdessä improvisoinnista. Stanislavski kehittää tätä improvisaation käyttöä työssään Moskovan taideteatterin ensimmäisen studionsa kanssa . Stanislavskin käyttöä laajennettiin edelleen hänen oppilaidensa Michael Chekhovin ja Maria Knebelin kehittämissä lähestymistavoissa näyttelemiseen .

Yhdistyneessä kuningaskunnassa improvisaation käytön aloittivat Joan Littlewood 1930 -luvulta lähtien ja myöhemmin Keith Johnstone ja Clive Barker. Yhdysvalloissa Viola Spolin mainosti sitä sen jälkeen, kun hän oli työskennellyt Neva Boydin kanssa Hull Housessa Chicagossa, Illinoisissa (Spolin oli Boydin oppilas vuosina 1924–1927). Kuten brittiläiset harjoittajat, Spolin koki, että pelien pelaaminen oli hyödyllinen tapa kouluttaa näyttelijöitä ja auttoi parantamaan näyttelijän suorituskykyä. Hän väitti improvisaation avulla, että ihmiset voivat löytää ilmaisunvapauden, koska he eivät tiedä, miten improvisoitu tilanne tulee kehittymään. Improvisaatio vaatii avointa mieltä spontaanisuuden ylläpitämiseksi pikemminkin kuin vastauksen ennakkosuunnittelua. Näyttelijä luo hahmon, usein viittaamatta dramaattiseen tekstiin, ja draama kehitetään spontaanista vuorovaikutuksesta muiden näyttelijöiden kanssa. Tämän lähestymistavan uuden draaman luomiseen on kehittänyt eniten brittiläinen elokuvantekijä Mike Leigh elokuvissa Secrets & Lies (1996), Vera Drake (2004), Another Year (2010) ja Mr. Turner (2014).

Improvisaatiota käytetään myös peittämiseen, jos näyttelijä tai näyttelijä tekee virheen.

Fysiologiset vaikutukset

Yleisön edessä puhuminen tai näytteleminen on stressaava tilanne, joka aiheuttaa sydämen sykkeen kiihtymisen.

Vuonna 2017 amerikkalaisista yliopisto -opiskelijoista tehdyssä tutkimuksessa eri kokemustasoiset näyttelijät osoittivat yhtä korkeaa sykettä koko esityksensä ajan; tämä sopii yhteen aiempien ammatti- ja harrastenäyttelijöiden syketutkimuksia koskevien tutkimusten kanssa. Vaikka kaikki näyttelijät kokivat stressiä aiheuttaen kohonneen sykkeen, kokeneemmat näyttelijät näyttivät vähemmän sykkeen vaihtelua kuin vähemmän kokeneet näyttelijät samassa näytelmässä. Kokeneemmat näyttelijät kokivat vähemmän stressiä esiintyessään, ja siksi heillä oli pienempi vaihtelu kuin vähemmän kokeneilla, stressaantuneilla näyttelijöillä. Mitä kokeneempi näyttelijä on, sitä vakaampi syke on suoritettaessa, mutta kokee silti kohonneita sykkeitä.

Semiotiikka

Antonin Artaud vertasi näyttelijän esityksen vaikutusta yleisöön " Teatterissaan julmuutta " tapaan, jolla käärmeenlumoaja vaikuttaa käärmeisiin.

Semiotiikan näyttelemisestä liittyy tutkimuksen tapoja, joilla osa suorituskyvyn tulevat toimimaan sen yleisöä merkkejä . Tämä prosessi sisältää suurelta osin merkityksen tuottamisen, jolloin näyttelijän esityksen elementit saavat merkityksen sekä dramaattisen toiminnan laajemmassa yhteydessä että suhteissa, jotka jokainen muodostaa todelliseen maailmaan.

Mukaillen ehdottama surrealistisia teoreetikko Antonin Artaud , voi kuitenkin olla myös mahdollista ymmärtää viestintää yleisölle, joka tapahtuu 'alta' merkitys ja merkitys (joihin semiootikko Félix Guattari kuvattu prosessi lähetystä "a-merkityksenannon merkit "). Hänen teatterin ja sen Double (1938), Artaud verrattuna tämä vuorovaikutus tapaan, jolla käärmeenlumooja kommunikoi käärmeen, prosessi, joka hän tunnistaa " mimesis " AT sama termi Aristoteles hänen Poetics (n. 335 BCE) käytetään kuvaamaan tapaa , jolla draama välittää tarinansa sen perusteella, että näyttelijä on esittänyt sen, esittäen sen eri tavalla kuin " diegesis ", tai tapaa, jolla kertoja voi kuvata sitä. Nämä "värähtelyt", jotka siirtyvät näyttelijästä yleisöön, eivät välttämättä saostu merkityksellisiksi elementeiksi sellaisiksi (eli tietoisesti havaituiksi "merkityksiksi"), vaan ne voivat toimia " vaikutusten " kiertämisen avulla .

Muiden teatterin harjoittajien omaksuma lähestymistapa näyttelemiseen liittyy vaihtelevaan huoleen näyttelemisen semiotiikasta. Esimerkiksi Konstantin Stanislavski käsittelee tapoja, joilla näyttelijän tulisi roolin "kokemisen" perusteella rakentaa ja muokata esitystä tukeakseen draaman yleistä merkitystä - prosessia, jota hän kutsuu "roolin näkökulman" vahvistaminen. Semiotiikan toimia pelaa paljon keskeinen rooli Bertolt Brecht 's eeppinen teatteri , jossa näyttelijä on huolissaan tuoda selkeästi sosiohistorialliseen merkityksen käyttäytymisen ja toiminnan avulla erityistä suorituskykyä valintoja-prosessi, hän kuvailee perustamisesta " ei / vaan " elementti suorittaa fyysinen " gestus " sisällä yhteydessä näytelmän overal " Fabel ". Eugenio Barba väittää, että näyttelijöiden ei pitäisi huolehtia esityskäyttäytymisensä merkityksestä; tämä näkökohta on vastuu, hän väittää, ohjaajalta , joka kutoo näyttelijän esityksen merkitsevät elementit ohjaajan dramaturgiseen "montaasiin".

Teatterisemiootikko Patrice Pavis , viitaten Stanislavskin "järjestelmän" ja Brechtin esittelevän esiintyjän väliseen vastakohtaan - ja sen lisäksi Denis Diderotin näyttelijätaiteen essee, Näyttelijän paradoksi (n. 1770–78) - väittää, että:

Näyttelemistä pidettiin pitkään näyttelijän vilpittömyytenä tai tekopyhyytenä - pitäisikö hänen uskoa siihen, mitä hän sanoo, ja olla liikuttunut siitä, vai pitäisikö hänen etätyä ja välittää roolinsa erillään? Vastaus vaihtelee sen mukaan, miten nähdään yleisössä tuotettava vaikutus ja teatterin sosiaalinen tehtävä.

Näyttelemissemotiikan elementtejä ovat näyttelijän eleet, ilme, intonaatio ja muut lauluominaisuudet, rytmi ja tavat, joilla nämä yksittäisen esityksen näkökohdat liittyvät draamaan ja teatteritapahtumaan (tai elokuvaan, televisio -ohjelmaan tai radioon) lähetyksiä, joista jokainen sisältää erilaisia semiootisia järjestelmiä) kokonaisuutena. Näyttelemissemotiikka tunnustaa, että kaikki näyttelemisen muodot sisältävät yleissopimuksia ja koodeja , joiden avulla suorituskäyttäytyminen saa merkityksen - mukaan lukien sellaiset lähestymistavat, kuten Stanislvaskin tai siihen liittyvän Yhdysvalloissa toimivan toimintatavan, jotka tarjoavat itselleen "luonnollisen lajin" näyttelemistä, jotka voivat pärjätä ilman sopimuksia ja jotka voidaan ottaa vastaan itsestäänselvyytenä ja yleismaailmallisena. " Pavis väittää edelleen, että:

Kaikki näytteleminen perustuu kodifioituun järjestelmään (vaikka yleisö ei näe sitä sellaisena) käyttäytymiseen ja toimiin, joita pidetään uskottavina ja realistisina tai keinotekoisina ja teatraalisina. Luonnon, spontaanin ja vaiston puolustaminen on vain yrittää tuottaa luonnollisia vaikutuksia, joita ohjaa ideologinen koodi, joka määrittää tiettynä historiallisena aikana ja tietylle yleisölle, mikä on luonnollista ja uskottavaa ja mikä on julistavaa ja teatraalinen.

Yleissopimukset, jotka ohjaavat toimivat yleensä liittyvät jäsennellympiä pelata , joihin sisältyy kussakin yksittäistapauksessa kokemus " pelisäännöt ." Tätä näkökohtaa tutkivat ensin Johan Huizinga (teoksessa Homo Ludens , 1938) ja Roger Caillois (teoksessa Man, Play and Games , 1958). Esimerkiksi Caillois erottaa neljä näyttelemiseen liittyvää leikkiä: mimesis ( simulaatio ), agon ( konflikti tai kilpailu), alea ( sattuma ) ja illinx ( huimaus tai "huimaavat psykologiset tilanteet", joihin liittyy katsojan tunnistaminen tai katarsis ). Tätä yhteyttä leikkiin aktiviteettina ehdotti ensimmäisenä Aristoteles Poetics -kirjassaan , jossa hän määrittelee halun jäljitellä leikissä olennaisena osana ihmisyyttä ja ensimmäisenä oppimiskeinona lapsena :

Sillä ihmisillä on lapsesta lähtien vaisto, että he voivat osallistua mimeesiin (tämä tosiasiassa erottaa ne muista eläimistä: ihminen on kaikkein jäljittelevin kaikista, ja hän kehittää varhaisimman ymmärryksensä mimeesin kautta); ja yhtä luonnollista, että kaikki nauttivat mimeettisistä esineistä. (IV, 1448b)

Tämä yhteys leikkiin kertoi myös englanniksi (kuten monilla muilla eurooppalaisilla kielillä) käytettyjä draaman sanoja: sana " pelata " tai "peli" (käännetty anglosaksinen plèga tai latinalainen ludus ) oli vakiotermi Käytettiin William Shakespearen aikaan dramaattiseen viihteeseen-aivan kuten sen luoja oli "näytelmäntekijä" eikä "näyttelijä", näyttelijä tunnettiin "pelaajana", ja kun Elisabetin aikakaudella oli erityisiä rakennuksia näyttelemistä varten rakennettiin, niitä kutsuttiin "leikkitaloiksi" eikä " teattereiksi ".

Jatkuu ja koe

Näyttelijöiden ja näyttelijöiden on tehtävä ansioluettelo haettaessa rooleja. Näyttelijän ansioluettelo on hyvin erilainen kuin tavallinen ansioluettelo; se on yleensä lyhyempi, luettelot kappaleiden sijasta, ja sen pitäisi olla päälaen taakse. Yleensä ansioluettelossa on myös lyhyt 30 sekunnin ja 1 minuutin kela henkilöstä, jotta valinnanjohtaja voi nähdä aiemmat esityksesi, jos sellaisia on.

Auditioning on teko suoritetaan joko monologi tai sivujen (linjat yksi merkki) kuten lähettää valu johtaja . Koesoitto tarkoittaa näyttelijän taitojen esittämistä eri persoonana; se voi olla jopa kaksi minuuttia lyhyt. Teatterikokeissa se voi kestää kauemmin kuin kaksi minuuttia, tai he voivat esittää useamman kuin yhden monologin, koska jokaisella näyttelijäohjaajalla voi olla erilaiset vaatimukset näyttelijöille. Näyttelijöiden tulisi mennä koesoittoon pukeutuneena, jotta valinnan ohjaajan olisi helpompi visualisoida heidät hahmona. Televisiota tai elokuvaa varten heidän on suoritettava useampi kuin yksi koe. Usein näyttelijät kutsutaan toiseen koe -esiintymiseen viime hetkellä, ja heidät lähetetään joko aamulla tai edellisenä iltana. Koesoitto voi olla stressaava osa näyttelemistä, varsinkin jos sitä ei ole koulutettu koe -esiintymiseen.

Harjoitus

Harjoitus on prosessi, jossa näyttelijät valmistelevat ja harjoittavat esitystä, tutkivat hahmojen välisen ristiriidan vaihteluja , testaavat kohtauksen tiettyjä toimia ja etsivät keinoja välittää tietty tunne. Jotkut näyttelijät harjoittelevat kohtausta koko esityksen ajan pitääkseen kohtauksen tuoreena mielessään ja jännittävänä yleisölle.

Yleisö

Kriittisen yleisön ja arvioivien katsojien tiedetään aiheuttavan stressiä näyttelijöille esityksen aikana (ks.Bode & Brutten). Tarinaa jakavan yleisön edessä oleminen tekee näyttelijöistä erittäin haavoittuvaisia. Hämmästyttävää, näyttelijä arvioi tyypillisesti esityksensä laatua katsojia korkeammaksi. Yleensä yleisöesityksen aikana syket ovat yleensä korkeampia kuin harjoitukset, mutta mielenkiintoista on kuitenkin se, että tämä yleisö näyttää myös parantavan esityksen laatua. Yksinkertaisesti sanottuna, vaikka julkiset esitykset aiheuttavat äärimmäisen suurta stressiä näyttelijöille (varsinkin amatööreille), stressi todella parantaa suorituskykyä ja tukee ajatusta "positiivisesta stressistä haastavissa tilanteissa"

Syke

Riippuen siitä, mitä näyttelijä tekee, hänen sykkeensä vaihtelee. Tämä on kehon tapa reagoida stressiin. Ennen esitystä nähdään sydämen sykkeen kiihtymistä ahdistuksen vuoksi. Näyttelijänä esiintyminen lisää altistumisen tunnetta, mikä lisää suorituskyvyn ahdistusta ja siihen liittyvää fysiologista kiihottumista, kuten sykettä. Sykkeet nousevat enemmän esitysten aikana kuin harjoitukset lisääntyneen paineen vuoksi, mikä johtuu siitä, että esityksellä on mahdollisesti suurempi vaikutus näyttelijän uraan. Esityksen jälkeen voidaan nähdä sykkeen lasku stressiä aiheuttavan toiminnan päättelyn vuoksi. Usein syke palautuu normaaliksi esityksen tai esityksen jälkeen; esityksen jälkeisten suosionosoitusten aikana syke kuitenkin kasvaa nopeasti. Tämä näkyy paitsi näyttelijöissä myös julkisen puheen ja muusikoiden kanssa .

Stressi

Sam Gibbs ja Su Thomas Hendrickson Oresteiassa , Aeschylus, mukauttanut Ryan Castalia Stairwell Theatreille, 2019

Sykkeen ja stressin välillä on korrelaatio, kun näyttelijät esiintyvät yleisön edessä. Näyttelijät väittävät, että yleisön saaminen ei muuta stressitasoa, mutta heti kun he tulevat lavalle, heidän sykkeensä nousee nopeasti. Amerikkalaisessa yliopistossa vuonna 2017 tehty tutkimus, jossa tarkasteltiin näyttelijöiden stressiä mittaamalla sykettä, osoitti, että yksittäiset syket nousivat juuri ennen esityksen alkua näille näyttelijöille. On monia tekijöitä, jotka voivat lisätä näyttelijöiden stressiä. Esimerkiksi monologien pituus, kokemustaso ja lavalla tehdyt toimet, mukaan lukien sarjan siirtäminen. Koko esityksen aikana syke nousee eniten ennen kuin näyttelijä puhuu. Näyttelijän stressi ja siten syke laskee merkittävästi monologin, suuren toimintakohtauksen tai esityksen lopussa.

Katso myös

Viitteet

Lähteet

Boleslavsky, Richard . 1933 Näytteleminen: kuusi ensimmäistä oppituntia . New York: Theatre Arts, 1987. ISBN 0-878-30000-7 .
Benedetti, Jean. 1999. Stanislavski: Hänen elämänsä ja taiteensa . Tarkistettu painos. Alkuperäinen painos julkaistu vuonna 1988. Lontoo: Methuen. ISBN 0-413-52520-1 .
Brustein, Robert. 2005. Kirjeitä nuorelle näyttelijälle New York: Basic Books. ISBN 0-465-00806-2 .
Csapo, Eric ja William J. Slater. 1994. Muinaisen draaman konteksti. Ann Arbor: Michiganin yliopiston lehdistö. ISBN 0-472-08275-2 .
Elam, Keir. 1980. Teatterin ja draaman semiotiikka . New Accents Ser. Lontoo ja New York: Methuen. ISBN 0-416-72060-9 .
Hagen, Uta ja Haskel Frankel. 1973. Näyttelyn kunnioittaminen. New York: Macmillan. ISBN 0-025-47390-5 .
Halliwell, Stephen, toim. ja trans. 1995. Aristoteles Poetics. Loebin klassinen kirjasto ser. Aristoteles voi. 23. Cambridge, MA: Harvard University Press. ISBN 978-0-674-99563-5 .
Hodge, Alison, toim. 2000. Kahdenkymmenennen vuosisadan näyttelijäkoulutus . Lontoo ja New York: Routledge. ISBN 0-415-19452-0 .
Magarshack, David . 1950. Stanislavsky: Elämä. Lontoo ja Boston: Faber, 1986. ISBN 0-571-13791-1 .
Meisner, Sanford ja Dennis Longwell. 1987. Sanford Meisner näyttelemisestä. New York: Vintage. ISBN 978-0-394-75059-0 .
Pavis, Patrice . 1998. Teatterin sanakirja: termit, käsitteet ja analyysi . Trans. Christine Shantz. Toronto ja Buffalo: University of Toronto Press. ISBN 0802081630 .
Stanislavski, Konstantin . 1938. Näyttelijän työ: Opiskelijan päiväkirja . Trans. ja toim. Jean Benedetti. Lontoo ja New York: Routledge, 2008. ISBN 0-415-42223-X .
Stanislavski, Konstantin . 1957. Näyttelijän työ roolissa . Trans. ja toim. Jean Benedetti. Lontoo ja New York: Routledge, 2010. ISBN 0-415-46129-4 .
Wickham, Glynne . 1959. Varhaiset englantilaiset vaiheet: 1300–1660. Voi. 1. Lontoo: Routledge.
Wickham, Glynne . 1969. Shakespearen dramaattinen perintö: Kerättyjä tutkimuksia keskiajasta, Tudorista ja Shakespearen draamasta. Lontoo: Routledge. ISBN 0-710-06069-6 .
Wickham, Glynne . 1981. Englannin varhaiset vaiheet: 1300–1660. Voi. 3. Lontoo: Routledge. ISBN 0-710-00218-1 .
Zarrilli, Phillip B., toim. 2002. Näytteleminen (uudelleen) harkittu: teoreettinen ja käytännön opas . Worlds of Performance Ser. 2. painos. Lontoo ja New York: Routledge. ISBN 0-415-26300-X .

Ulkoiset linkit

Kokoelma: "History of Acting: gesturaalinen Vt ja realismi" päässä Michiganin yliopiston taidemuseo

Languages

In other projects