Ranskan ooppera - French opera

Salle Le Peletier , koti Pariisin oopperan aikana keskellä 19th century

Ranskalainen ooppera on yksi Euroopan tärkeimmistä oopperaperinteistä, ja se sisältää Rameaun , Berliozin , Gounodin , Bizetin , Massenetin , Debussyn , Ravelin , Poulencin ja Messiaenin säveltäjien teoksia . Monet ulkomailla syntyneet säveltäjät ovat olleet mukana myös ranskalaisessa perinteessä, kuten Lully , Gluck , Salieri , Cherubini , Spontini , Meyerbeer , Rossini , Donizetti , Verdi ja Offenbach .

Ranskalainen ooppera alkoi hovissa Ludvig XIV Ranskan kanssa Jean-Baptiste Lully n Kadmos et Hermione (1673), vaikka oli ollut erilaisia kokeiluja lomakkeen ennen, etenkin POMONE mukaan Robert Cambert . Lully ja hänen libretisti Quinault loivat tragédie en musique -muodon, jossa tanssimusiikki ja kuorokirjoitukset olivat erityisen näkyvästi esillä. Lullyn tärkein seuraaja oli Rameau . Rameaun kuoleman jälkeen saksalainen Gluck suostutettiin tuottamaan kuusi oopperaa Pariisin näyttämölle 1770 -luvulla. Ne osoittavat Rameaun vaikutuksen, mutta yksinkertaistettuna ja keskittyen enemmän draamaan. Samaan aikaan 1700 -luvun puoliväliin mennessä toinen genre oli saavuttanut suosiota Ranskassa: opéra comique , jossa ariat vuorottelevat puhutun vuoropuhelun kanssa. 1820 -luvulle mennessä Gluckian vaikutus Ranskassa oli antanut mahdollisuuden maistaa Rossinin oopperoita . Rossinin Guillaume Tell auttoi löytämään Grand -oopperan uuden genren , muodon, jonka tunnetuin edustaja oli Giacomo Meyerbeer . Kevyempi opéra comique sai myös valtavan menestyksen Boïeldieun , Auberin , Héroldin ja Aadamin käsissä . Tässä ilmastossa ranskalaisen syntyperän säveltäjä Hector Berliozin oopperat kamppailivat saadakseen kuulla. Berliozin eeppinen mestariteos Les Troyens, Gluckian perinteen huipentuma, ei saanut täydellistä esitystä lähes sadan vuoden kuluttua sen kirjoittamisesta.

1800 -luvun jälkipuoliskolla Jacques Offenbach hallitsi uutta operettilajia nokkeilla ja kyynisillä teoksilla, kuten Orphée aux enfers ; Charles Gounod saavutti suuren menestyksen Faustin kanssa ; ja Georges Bizet sävelsi Carmenin , luultavasti kuuluisimman ranskalaisen oopperan. Samaan aikaan Richard Wagnerin vaikutus koettiin haasteeksi ranskalaiselle perinteelle. Ehkä mielenkiintoisin vastaus Wagnerin vaikutukseen oli Claude Debussyn ainutlaatuinen oopperamestariteos Pelléas et Mélisande (1902). Muita merkittäviä 1900-luvun nimiä ovat Ravel , Poulenc ja Messiaen .

Ranskan oopperan syntymä: Lully

Jean-Baptiste Lully , "Ranskan oopperan isä"

Ensimmäinen oopperaa järjestetään Ranskassa tuotiin Italiasta, alkaen Francesco Sacrati n La finta pazza vuonna 1645. ranskalaisen yleisön antoi heille haaleaa vastaanoton. Tämä johtui osittain poliittisista syistä, koska näitä oopperoita esitteli italialaissyntyinen kardinaali Mazarin , joka oli tuolloin ensimmäinen ministeri nuoren kuninkaan Ludvig XIV: n aikana ja syvästi epäsuosittu hahmo, jolla oli suuri osa ranskalaisesta yhteiskunnasta. Musiikillisilla näkökohdilla oli myös roolinsa, koska Ranskan tuomioistuimella oli jo vakiintunut lavamusiikkityyli, baletti de cour , joka sisälsi laulettuja elementtejä sekä tanssia ja ylellistä spektaakkelia. Kun kaksi italialaista oopperaa, Francesco Cavalli n Xerse ja Ercole Amante osoittautui epäonnistumiset Pariisissa vuonna 1660 ja 1662, näkymiä oopperan kukoistaa Ranskassa näytti kaukosäätimellä. Silti italialainen ooppera rohkaisi ranskalaisia ​​tekemään omia kokeiluja lajityypissä, ja paradoksaalisesti se olisi italialaissyntyinen säveltäjä Jean-Baptiste Lully , joka löytäisi kestävän ranskalaisen oopperaperinteen.

Vuonna 1669 Pierre Perrin perusti Académie d'Opéran ja yritti yhdessä säveltäjän Robert Cambertin kanssa säveltää ranskalaisia ​​oopperateoksia. Heidän ensimmäinen ponnistelunsa, Pomone , ilmestyi lavalle 3. maaliskuuta 1671, ja vuotta myöhemmin sitä seurasi Les peines et plaisirs de l'amour . Tässä vaiheessa kuningas Ludvig XIV siirsi etuoikeuden tuottaa oopperoita Perriniltä Jean-Baptiste Lullylle. Lully, firenzeläinen , oli jo kuninkaan suosikki muusikko, joka oli ottanut täyden kuninkaallisen vallan vuonna 1661 ja aikoi uudistaa ranskalaisen kulttuurin kuvakseen. Lullylla oli varma vaisto tietää tarkalleen, mikä tyydyttäisi mestarinsa ja Ranskan yleisön maun. Hän oli jo säveltänyt musiikkia ylellisiin hoviviihteisiin sekä teatteriin, etenkin Molièren näytelmiin lisättyihin komedioihin ja baletteihin . Silti Molière ja Lully olivat riidelleet katkerasti, ja säveltäjä löysi Philippe Quinaultista uuden ja joustavan yhteistyökumppanin , joka kirjoitti libretin kaikille muille paitsi kahdelle Lullyn oopperalle. 27. huhtikuuta 1673 Pariisissa ilmestyi Lullyn Cadmus et Hermione - jota usein pidettiin ensimmäisenä ranskalaisena oopperana sen sanan täydessä merkityksessä. Se oli teos uudessa tyylilajissa, jonka sen luojat Lully ja Quinault kastivat tragédie en musique , erityisesti ranskalaiseen makuun mukautetun oopperan muodon. Lully jatkoi tragédies en musique -tuotantoa vähintään kerran vuodessa kuolemaansa asti vuonna 1687, ja ne muodostivat Ranskan kansallisen oopperaperinteen perustan lähes vuosisadan ajan. Kuten nimestä voi päätellä, tragédie en musique mallinnettiin ranskalaisen klassisen Corneillen ja Racinen tragedian malliksi . Lully ja Quinault korvasivat italialaisten suosiman hämmentävän monimutkaisen barokkijuonen paljon selkeämmällä viiden näytöksen rakenteella. Jokainen viidestä näytöksestä noudatti yleensä tavanomaista kaavaa. Aariaa, jossa yksi päähenkilöistä ilmaisee sisäiset tunteensa, seuraa resitointi sekoitettuna lyhyisiin arioihin ( petits airs ), jotka vievät toimintaa eteenpäin. Näytökset päättyvät divertissementtiin , ranskalaisen barokkioopperan silmiinpistävimpään piirteeseen, jonka ansiosta säveltäjä pystyi tyydyttämään yleisön rakkauden tanssiin, valtaviin kuoroihin ja upeaan visuaaliseen esitykseen. Resitoivia Myös mukautettiin ja valettu ainutlaatuinen rytmejä ranskan kieltä ja usein korostettu erityistä kiitosta kriitikoilta, kuuluisa esimerkki esiintyy näytös Lully n Armide . Pääoopperan viittä näytöstä edelsi allegorinen prologi, toinen ominaisuus, jonka Lully otti italialaisilta, jota hän yleensä käytti laulamaan Ludvig XIV: n ylistyksiä. Itse asiassa koko ooppera oli usein ohuesti naamioitu ranskalaisen hallitsijan imartelu, jota edustivat klassisen myytin tai keskiaikaisen romantiikan aatteet. TRAGÉDIE LYRIQUE oli muodossa, jossa kaikki taiteen, ei vain musiikkia, ollut keskeinen rooli. Quinault n jae yhdistetään joukko malleja Carlo Vigarani tai Jean Berain ja koreografia Beauchamp ja Olivet, sekä kehittää vaiheessa vaikutukset tunnetaan koneita . Eräs sen vastustajista, Melchior Grimm, joutui myöntämään: "Sen arvioimiseksi ei riitä, että näet sen paperilla ja luet partituurin; sinun on täytynyt nähdä kuva lavalla".

Lullystä Rameauun: uusia tyylilajeja

Suorituskyvyn Lully oopperan Armide klo Palais-Royal vuonna 1761

Ranskalainen ooppera on nyt vakiintunut lajityypiksi. Vaikka tragédie en musique vaikutti italialaisista malleista, se poikkesi yhä enemmän Italiaa hallitsevasta muodosta, opera seriasta . Ranskalaisen yleisön disliked castrato laulajia, jotka olivat erittäin suosittuja muualla Euroopassa, mieluummin miespuolisia sankareita on laulama haute-contre , erityisen korkea tenori äänellä. Dramaattinen resitointi oli Lullianin oopperan ytimessä, kun taas Italiassa recitativiteetti oli heikentynyt secco -muotoon , jossa ääni kuului vain Continuo . Samoin kuorot ja tanssit, jotka olivat sellainen ominaisuus ranskalaisille teoksille, eivät juurikaan osallistuneet Opera seriaan . Argumentit ranskalaisen ja italialaisen musiikin ansioista hallitsivat kritiikkiä koko seuraavan vuosisadan, kunnes Gluck saapui Pariisiin ja sulautti tehokkaasti nämä kaksi perinnettä uuteen synteesiin.

Lully ei ollut taannut ylivoimaansa ranskalaisen oopperan johtavana säveltäjänä pelkästään musiikillisten kykyjensä kautta. Itse asiassa hän oli käyttänyt ystävyyttään kuningas Louisin kanssa varmistaakseen virtuaalisen monopolin lavamusiikin julkiselle esitykselle. Vasta Lullyn kuoleman jälkeen muut oopperasäveltäjät nousivat hänen varjostaan. Merkittävin oli luultavasti Marc-Antoine Charpentier , jonka ainoa tragédie en musique , Médée , ilmestyi Pariisissa vuonna 1693 selvästi sekavassa vastaanotossa. Lullyn kannattajat olivat järkyttyneitä siitä, että Charpentier sisällytti italialaisia ​​elementtejä hänen oopperaansa, erityisesti rikkaan ja dissonanttisen harmonian, jonka säveltäjä oli oppinut opettajaltaan Carissimilta Roomassa. Siitä huolimatta Médée on ylistetty "epäilemättä 1600 -luvun parhaaksi ranskalaiseksi oopperaksi".

Muut säveltäjät kokeilivat kättään tragédie en musiqueissa Lullyn kuoleman jälkeisinä vuosina, mukaan lukien Marin Marais ( Alcyone , 1703), Destouches ( Télémaque , 1714) ja André Campra ( Tancrède , 1702; Idomenée , 1712). Campra keksi myös uuden, kevyemmän genren: opéra-baletin . Kuten nimestä voi päätellä, opéra-baletti sisälsi jopa enemmän tanssimusiikkia kuin tragédie en musique . Myös aihe oli yleensä paljon vähemmän korotettu; käyrät eivät välttämättä peräisin klassinen mytologia ja jopa sallittu sarjakuvan elementit, jotka Lully oli jätetty pois TRAGÉDIE LYRIQUE jälkeen Thésée (1675). Opéra-baletti koostui johdantona seuraa useita itsenäinen säädösten (tunnetaan myös nimellä entrées ), usein löyhästi ryhmitellä pyöreä yhden teema. Yksittäisten säädökset voitaisiin suorittaa myös itsenäisesti, jolloin ne tunnetaan actes de ballet . Campran ensimmäinen teos muodossa L'Europe galante (" Rakastettu Eurooppa") vuodelta 1697 on hyvä esimerkki lajista. Jokainen sen neljästä näytöksestä sijoittuu eri Euroopan maahan (Ranska, Espanja, Italia ja Turkki), ja siinä on tavallisia keskiluokan hahmoja. Opéra-baletti oli edelleen erittäin suosittu muoto koko barokin ajan. Toinen aikakauden suosittu genre oli pastorale héroïque , jonka ensimmäinen esimerkki oli Lullyn viimeinen valmis ooppera Acis et Galatée (1686). Pastorale héroïque yleensä hyödynsi Klassinen aihe liittyy pastoraalinen runoutta ja oli kolminäytöksinen sijaan viisi TRAGÉDIE LYRIQUE . Tuolloin jotkut säveltäjät kokeilivat myös ensimmäisten ranskalaisten koomikkooopperan kirjoittamista, hyvä esimerkki on Mouretin Les amours de Ragonde (1714).

Rameau

Jean-Philippe Rameau , 1700-luvun keksijä

Jean-Philippe Rameau oli tärkein oopperasäveltäjä, joka esiintyi Ranskassa Lullyn jälkeen. Hän oli myös erittäin kiistanalainen hahmo, ja hänen oopperaansa hyökkäsivät sekä ranskalaisten, Lullian perinteiden puolustajat että italialaisen musiikin puolustajat. Rameau oli lähes viisikymmentä, kun hän sävelsi ensimmäisen oopperansa Hippolyte et Aricie vuonna 1733. Siihen saakka hänen maineensa oli pääasiassa hänen musiikkiteoriaa käsittelevien teostensa varassa. Hippolyte aiheutti välittömän hämmennyksen. Jotkut yleisön jäsenet, kuten Campra, hämmästyivät sen uskomattomasta kekseliäisyydestä. Toiset Lullyn kannattajien johdolla havaitsivat Rameaun käyttäneen epätavallisia harmonioita ja dissonanssia hämmentävästi ja reagoineet kauhuun. Lullistesin ja Ramistesin välinen sanasota jatkui raivona koko vuosikymmenen ajan. Rameau ei juurikaan yrittänyt luoda uusia tyylilajeja; sen sijaan hän otti olemassa olevia muotoja ja innovoi sisältä käyttäen erittäin omaperäistä musiikkikieltä. Hän oli tuottelias säveltäjä, kirjoittaen viisi musiikin tragédiaa , kuusi opéra-balettia , lukuisia pastorales héroïques ja actes de balets sekä kaksi koomista oopperaa ja usein tarkistanut teoksiaan useita kertoja, kunnes ne muistuttivat juurikaan alkuperäisiä versioita. Vuoteen 1745 mennessä Rameau oli saanut hyväksynnän virallisena hovisäveltäjänä, mutta uusi kiista puhkesi 1750 -luvulla. Tämä oli niin sanottu Querelle des Bouffons , jossa italialaisen oopperan kannattajat, kuten filosofi ja muusikko Jean-Jacques Rousseau , syyttivät Rameauta vanhanaikaisesta vakiintuneesta hahmosta. "Anti-nationalistit" (koska ne olivat joskus kutsutaan) hylkäsi Rameau tyyli, joka heidän mielestään oli liian arvokas ja liian etäällä tunneilmaisuun, hyväksi mitä he pitivät yksinkertaisuus ja "luonnollisuuden" Italian Opera Buffa , paras edustaa Pergolesi n La serva padrona . Heidän väitteensä vaikuttaisivat suuresti ranskalaiseen oopperaan 1800 -luvun jälkipuoliskolla, erityisesti opéra comique -nimisessä muodossa .

Opéra comique -kasvu

Opéra comique aloitti elämänsä 1800 -luvun alussa, ei arvostetuissa oopperataloissa tai aristokraattisissa salongeissa, vaan Pariisin vuosimessujen teattereissa. Täällä näytelmiin alkoi sisältyä musiikkinumeroita, joitakutsutaan vaudevillesiksi , jotka olivat olemassa olevia suosittuja kappaleita, joissa oli uusia sanoja. Vuonna 1715 kaksi messuteatteria saatettiin Théâtre de l'Opéra-Comique -nimisen laitoksen alaisuuteen. Huolimatta kilpailevien teattereiden kovasta vastustuksesta hanke kukoisti, ja säveltäjät ryhdyttiin vähitellen kirjoittamaan näytelmille alkuperäistä musiikkia, josta tuli saksalaisen Singspielin ranskalainen vastine, koska ne sisälsivät sekoituksen aarioita ja puhuttua vuoropuhelua. Edellä mainittu Querelle des Bouffons (1752–54) oli merkittävä käännekohta opéra comiqueille . Vuonna 1752 italialaisen musiikin johtava mestari Jean-Jacques Rousseau tuotti lyhyen oopperan, Le Devin du village , yrittäessään esitellä Ranskalle musiikin yksinkertaisuuden ja luonnollisuuden ihanteita. Vaikka Rousseaun teoksella ei ollut puhuttua dialogia, se tarjosi ihanteellisen mallin opéra comique -säveltäjille. Näitä olivat italialainen Egidio Duni ( Le peintre amoureux de son modèle , 1757) ja ranskalainen Philidor ( Tom Jones , 1765) ja Monsigny ( Le déserteur , 1769). Kaikki nämä kappaleet käsittelivät tavallisia porvarillisia hahmoja pikemminkin kuin klassisia sankareita. Mutta tärkein ja suosituin opéra comique -säveltäjä1800 -luvun lopulla oli André Ernest Modeste Grétry . Grétry sekoitti onnistuneesti italialaisen sävelmän ja ranskan kielen huolellisen asettamisen. Hän oli monipuolinen säveltäjä, joka laajensi opéra comique -valikoimaakattamaan monenlaisia ​​aiheita itämaisesta sadusta Zémire et Azor (1772), Le jugement de Midasin (1778)musiikkisatiiriinja L'amantin kotimaiseen farssiin. jaloux (myös 1778). Hänen tunnetuin teoksensa oli historiallinen "pelastusooppera" Richard Coeur-de-lion (1784), joka saavutti kansainvälisen suosion ja saavutti Lontoon vuonna 1786 ja Bostonin vuonna 1797.

Gluck Pariisissa

Vaikka opéra comique kukoisti 1760 -luvulla, vakava ranskalainen ooppera oli pahimmillaan. Rameau oli kuollut vuonna 1764 jättäen viimeisen suuren tragédie en musique -tyyppinsä Les Boréades suorittamatta . Yksikään ranskalainen säveltäjä ei näyttänyt kykenevän ottamaan vaippaansa. Vastaus oli tuoda johtava hahmo ulkomailta. Saksalainen Christoph Willibald von Gluck oli jo kuuluisa uudistuksistaan ​​italialaisessa oopperassa, joka oli korvannut vanhan oopperaserian paljon dramaattisemmalla ja suoramusiikkisella musiikkiteatterityylillä, alkaen Orfeo ed Euridicesta vuonna 1762. Gluck ihaili ranskalaista oopperaa ja oli omaksunut sekä Rameaun että Rousseaun opetukset . Vuonna 1765, Melchior Grimm julkaisi "Poème lyriquen" , vaikutusvaltainen artikkelin Encyclopédie päälle lyyrinen ja ooppera librettojen . Gluck allekirjoitti entisen musiikkioppilaansa Marie Antoinetten , joka oli naimisissa tulevan Ranskan kuninkaan Ludvig XVI: n kanssa vuonna 1770, suojeluksessa sopimuksen kuudesta lavastusteoksesta Pariisin oopperan johdon kanssa . Hän aloitti Iphigénie en Auliden kanssa (19. huhtikuuta 1774). Ensi -ilta herätti valtavan kiistan, melkein sodan, jota ei ollut nähty kaupungissa Querelle des Bouffonsin jälkeen. Gluckin vastustajat toivat johtavan italialaisen säveltäjän Niccolò Piccinnin Pariisiin osoittamaan napolilaisen oopperan paremmuuden ja "koko kaupungin", joka kävi kiistaa "glukistien" ja "piktsinnistien" välillä.

2. elokuuta 1774 esitettiin ranskankielinen versio Orfeo ed Euridice -elokuvasta , jossa nimirooli siirrettiin castratosta haute-contreen sen mukaan, miten ranskalaiset suosivat korkean tenorin ääniä, jotka olivat hallinneet Lullyn päivistä lähtien. Tällä kertaa Pariisin yleisö otti Gluckin työn paremmin vastaan. Gluck kirjoitti tarkistetun ranskankielisen version Alceste -elokuvastaan sekä uusista teoksista Armide (1777), Iphigénie en Tauride (1779) ja Echo et Narcisse Pariisille. Viimeksi nimetyn oopperan epäonnistumisen jälkeen Gluck jätti Pariisin ja jäi eläkkeelle säveltämisestä. Mutta hän jätti jälkeensä valtavan vaikutuksen ranskalaiseen musiikkiin, ja monet muut ulkomaiset säveltäjät seurasivat hänen esimerkkiään ja tulivat Pariisiin kirjoittamaan glukolaisia ​​oopperoita, kuten Salieri ( Les Danaïdes , 1784) ja Sacchini ( Oedipe à Colone , 1786).

Vallankumouksesta Rossiniin

Ranskan vallankumous 1789 oli kulttuurin vedenjakaja. Se, mikä jäi Lullyn ja Rameaun vanhasta perinteestä, pyyhittiin lopulta pois, ja se löydettiin uudelleen vasta 1900 -luvulla. Gluckian koulu ja opéra comique säilyivät hengissä, mutta ne alkoivat heti heijastaa ympärillään olevia myrskyisiä tapahtumia. Vakiintuneet säveltäjät, kuten Grétry ja Dalayrac, valmisteltiin kirjoittamaan isänmaallisia propagandateoksia uudelle hallinnolle. Tyypillinen esimerkki on Gossec n Le Triomphe de la République (1793), joka juhlisti ratkaiseva taistelu Valmyn edellisvuodesta. Uusi säveltäjäsukupolvi ilmestyi Étienne Méhulin ja italialaissyntyisen Luigi Cherubinin johdolla . He soveltivat Gluckin periaatteita opéra comique -tapahtumaan ja antoivat lajityypille uuden dramaattisen vakavuuden ja musiikillisen hienostuneisuuden. Méhulin 1790 -luvun oopperoiden, kuten Stratonice ja Ariodant , myrskyiset intohimot antoivat säveltäjälle ensimmäisen romanttisen musikaalin tittelin . Myös Cherubinin teokset peilivät aikoja. Lodoiska oli " pelastusooppera ", joka sijoittuu Puolaan, jossa vangittu sankaritar vapautetaan ja hänen sortajansa kukistetaan. Cherubinin mestariteos Médée (1797) heijasti vallankumouksen verenvuodatusta liian onnistuneesti: se oli aina suositumpi ulkomailla kuin Ranskassa. Vuoden 1800 kevyemmät Les deux -päiväkirjat olivat osa uutta sovinnon tunnelmaa maassa.

Teatterit olivat yleistyneet 1790 -luvulla, mutta kun Napoleon otti vallan, hän yksinkertaisti asioita vähentämällä tehokkaasti Pariisin oopperatalojen määrän kolmeen. Nämä olivat Opéra (vakaville oopperoille, joissa ei ollut vuoropuhelua eikä resitointia); Opéra-Comique (rakennusurakat puhutun vuoropuhelu ranskaksi); ja Théâtre-Italien (tuoduille italialaisille oopperoille). Kaikilla kolmella olisi johtava rooli seuraavan puolen vuosisadan aikana. At the Opera, Gaspare Spontini vahvisti vakavat Gluckian perinne La Vestale (1807) ja Fernand Cortez (1809). Kuitenkin kevyempi uusi Opera-comiques of Boieldieu ja Isouard olivat isompi hitti ranskalaisen yleisön, joka myös ryntäävät Théâtre-Italia nähdä perinteistä Opera Buffa ja työskentelee vasta muodikasta bel canto tyyli, erityisesti mukaan Rossini , jonka maine pyyhkäisi ympäri Eurooppaa. Rossinin vaikutus alkoi läpäistä ranskalainen opéra comique . Sen läsnäolo näkyy Boieldieun suurimmassa menestyksessä, La dame blanche (1825) sekä myöhemmissä teoksissa Auberilta ( Fra Diavolo , 1830; Le domino noir , 1837), Héroldilta ( Zampa , 1831) ja Adolphe Adamilta ( Le postillon de Longjumeau , 1836). Vuonna 1823 Théâtre-Italien teki valtavan vallankaappauksen, kun se suostutti Rossinin tulemaan Pariisiin ja ryhtymään oopperatalon johtajaksi. Rossini saapui tervehtimään modernin median julkkiksen arvoista. Hän ei vain elvyttänyt Théâtre-Italienin lippulaivoja, vaan myös kiinnitti huomionsa oopperaan ja antoi sille ranskalaisia ​​versioita italialaisista oopperoistaan ​​sekä uuden kappaleen Guillaume Tell (1829). Tämä osoittautui Rossinin viimeiseksi työksi lavalla. Rossini jäi eläkkeelle oopperasäveltäjänä teatterin pitämisen liiallisen työmäärän vuoksi ja pettymyksenä Tellin epäonnistumisesta .

Suuri ooppera

Baletti on nunnaa Meyerbeer n Robert Le Diable . Edgar Degasin maalaus (1876)

Guillaume Tell saattoi alun perin epäonnistua, mutta yhdessä edellisen vuoden teoksen Auberin La muette de Portici kanssa se aloitti uuden genren, joka hallitsi Ranskan näyttämöä koko vuosisadan: grand -oopperan . Tämä oli oopperatyyli, jolle oli ominaista suurenmoinen skaala, sankarilliset ja historialliset aiheet, suuret näyttelijät, suuret orkesterit, runsaasti yksityiskohtia, ylelliset puvut, upeat maisematehosteet ja - tämä on Ranska - paljon balettimusiikkia. Suurta oopperaa oli jo esiasennettu teoksilla, kuten Spontinin La vestale ja Cherubinin Les Abencérages (1813), mutta säveltäjähistoria on ennen kaikkea liittynyt Giacomo Meyerbeerin genreen . Gluckin tavoin Meyerbeer oli saksalainen, joka oli oppinut ammattinsa säveltämään italialaista oopperaa ennen saapumistaan ​​Pariisiin. Hänen ensimmäinen teoksensa Opéralle, Robert le diable (1831), oli sensaatio; yleisö oli erityisen innoissaan balettisekvenssistä kolmannessa näytöksessä, jossa turmeltuneiden nunnien aaveet nousevat haudastaan. Robert , yhdessä Meyerbeerin kolmen seuraavan suuren oopperan, Les Huguenots (1836), Le prophète (1849) ja L'Africaine (1865) kanssa, tuli osaksi ohjelmistoa kaikkialla Euroopassa 1800 -luvun lopulla ja vaikutti valtavasti muihin säveltäjiä, vaikka näiden ylellisten teosten musiikillisista ansioista kiisteltiin usein. Itse asiassa tunnetuin esimerkki ranskalaisesta oopperasta, joka todennäköisesti nähdään nykyään oopperataloissa, on Giuseppe Verdi , joka kirjoitti Don Carlosin Pariisin oopperassa vuonna 1867.

Berlioz

Vaikka Meyerbeerin suosio on hiipunut, toisen aikakauden ranskalaisen säveltäjän omaisuus on noussut jyrkästi viime vuosikymmeninä. Silti Hector Berliozin oopperat olivat epäonnistumisia. Berlioz oli ainutlaatuinen sekoitus innovatiivista modernistia ja taaksepäin katsovaa konservatiivia. Hänen maunsa oopperasta oli muodostunut 1820 -luvulla, kun Gluckin ja hänen seuraajiensa teokset työnnettiin syrjään Rossinian bel canto -yhtiön hyväksi . Vaikka Berlioz ihaili häpeällisesti joitain Rossinin teoksia, hän halveksi sitä, mitä hän näki italialaisen tyylin näyttävinä vaikutuksina, ja halusi palauttaa oopperan Gluckin dramaattiseen totuuteen. Hän oli myös täysimittainen romantikko , joka halusi löytää uusia tapoja musiikilliseen ilmaisuun. Hänen ensimmäinen ja ainoa teoksensa Pariisin oopperassa, Benvenuto Cellini (1838), oli pahamaineinen epäonnistuminen. Yleisö ei voinut ymmärtää oopperan omaperäisyyttä ja muusikot pitivät epätavallisia rytmejä mahdottomina soittaa. Kaksikymmentä vuotta myöhemmin Berlioz alkoi kirjoittaa oopperan mestariteoksensa Les Troyens mielessään itsensä eikä päivän yleisön kanssa. Les Troyensin piti olla Gluckin ja Spontinin ranskalaisen klassisen perinteen huipentuma. Ennustettavasti se ei päässyt lavalle, ainakin täydellisessä, neljän tunnin muodossa. Sitä varten se joutui odottamaan 1900 -luvun jälkipuoliskoon asti ja täytti säveltäjän ennustuksen "Jos vain voisin elää sadan neljänkymmenen vuoden ikään asti, elämästäni tulisi ehdottomasti mielenkiintoinen". Berliozin kolmas ja viimeinen ooppera, Shakespearen komedia Béatrice et Bénédict (1862), on kirjoitettu teatterille Saksassa, jossa yleisö arvosteli paljon hänen musiikillista innovaatiotaan.

1800 -luvun loppu

Lämpiö of Charles Garnierin oopperan, Pariisi, avattiin 1875

Berlioz ei ollut ainoa, joka oli tyytymätön Pariisin oopperaelämään. 1850-luvulla kaksi uutta teatteria yritti murtaa Opéran ja Opéra-Comique -monopolin musiikkidraaman esityksestä pääkaupungissa. Théâtre Lyrique kesti 1851 1870 Se oli täällä vuonna 1863, että Berlioz näki vain osa troijalaiset suoritettavaksi hänen elinaikanaan. Lyrique esitti kuitenkin myös ranskalaisten oopperasäveltäjien nousevan uuden sukupolven teosten ensi -iltoja Charles Gounodin ja Georges Bizetin johdolla . Vaikka nämä säveltäjät eivät olleet yhtä innovatiivisia kuin Berlioz, he ottivat vastaan ​​uusia musiikillisia vaikutteita. He pitivät myös oopperan kirjoittamisesta kirjallisesta aiheesta. Goetodin Faustista (1859), joka perustuu Goethen draamaan , tuli valtava maailmanlaajuinen menestys. Gounod seurasi sitä Mireille (1864), joka perustuu Frédéric Mistralin Provencen eepokseen , ja Shakespearen inspiroima Roméo et Juliette (1867). Bizet tarjosi Théâtre Lyrique Les pêcheurs de perles (1863) ja La jolie fille de Perth , mutta hänen suurin voitto kirjoitettiin Opéra-Comique-teokselle. Carmen (1875) on nyt ehkä tunnetuin kaikista ranskalaisista oopperoista. Varhaiset kriitikot ja yleisö olivat kuitenkin järkyttyneitä sen epätavallisesta sekoituksesta romanttista intohimoa ja realismia.

Toinen hahmo, joka ei ollut tyytyväinen Pariisin oopperamaailmaan 1800-luvun puolivälissä, oli Jacques Offenbach . Hän huomasi, että nykyaikaiset ranskalaiset opekomikset eivät enää tarjoa tilaa komedialle. Hänen pieni teatterinsa Bouffes-Parisiens , perustettu vuonna 1855, esitti lyhyitä yhden näytöksen kappaleita, jotka olivat täynnä farssia ja satiiria. Vuonna 1858 Offenbach yritti jotain kunnianhimoisempaa. Orphée aux enfers ("Orpheus alamaailmassa") oli ensimmäinen teos uudessa lajissa: operetti . Orphée oli sekä parodia korkean tason klassisesta tragediasta että satiiri nyky -yhteiskunnasta. Sen uskomaton suosio sai Offenbachin seuraamaan lisää opereteja, kuten La belle Hélène (1864) ja La Vie parisienne (1866) sekä vakavampaa Les contes d'Hoffmannia (1881).

Ooppera kukoisti 1800-luvun lopulla Pariisissa ja monet kauden teokset saivat kansainvälistä mainetta. Näitä ovat Ambroise Thomasin Mignon (1866) ja Hamlet (1868) ; Samson et Dalila (1877, Opéran uudessa kodissa, Palais Garnier ), kirjoittanut Camille Saint-Saëns ; Lakmé (1883), Léo Delibes ; ja Le roi d'Ys (1888), Édouard Lalo . Kaikkein johdonmukaisesti onnistunut säveltäjä aikakauden oli Jules Massenet , jotka tuottivat kaksikymmentäviisi oopperaa hänen ominaista sulava ja elegantti tyyli, mukaan lukien useita että Théâtre de la Monnaie vuonna Bryssel ja Opéra de Monte-Carlo . Hänen traagiset romanssinsa Manon (1884) ja Werther (1892) ovat selviytyneet musiikkimuodon muutoksista ja esiintyvät edelleen laajalti.

Ranskan Wagnerism ja Debussy

Mary Garden , ensi -illan tulkki, Pelléas et Mélisanden esityksessä vuonna 1908

Berliozin hylänneet konservatiiviset musiikkikriitikot havaitsivat uuden uhan saksalaisen säveltäjän Richard Wagnerin muodossa, jonka vallankumoukselliset musiikkidraamat aiheuttivat kiistoja kaikkialla Euroopassa. Kun Wagner esitteli Pariisissa vuonna 1861 oopperansa Tannhäuser tarkistetun version , se aiheutti niin paljon vihamielisyyttä, että näytös peruttiin vain kolmen esityksen jälkeen. Ranskan ja Saksan suhteiden huonontuminen vain pahensi tilannetta, ja Ranskan ja Preussin sodan 1870–71 jälkeen oli poliittisia ja kansallismielisiä syitä hylätä myös Wagnerin vaikutusvalta. Perinteiset kriitikot käyttivät sanaa "Wagnerian" väärinkäytönä kaikessa, mikä oli musiikissa modernia. Kuitenkin Gounodin ja Bizetin kaltaiset säveltäjät olivat jo alkaneet tuoda partituureihinsa Wagnerin harmonisia innovaatioita, ja monet tulevaisuutta ajattelevat taiteilijat, kuten runoilija Baudelaire, ylistivät Wagnerin "tulevaisuuden musiikkia". Jotkut ranskalaiset säveltäjät alkoivat omaksua Wagnerin esteettisen tukkumyynnin. Näitä olivat Emmanuel Chabrier ( Gwendoline , 1886) ja Ernest Chausson ( Le roi Arthus , 1903). Harvat näistä teoksista ovat säilyneet; he olivat liian johdannaisia, heidän säveltäjänsä olivat liikaa sankarinsa esimerkistä säilyttääkseen paljon omaa yksilöllisyyttä.

Claude Debussy suhtautui paljon epämääräisemmin- ja lopulta hedelmällisemmin- Wagnerin vaikutukseen. Alunperin Wagnerin, erityisesti Parsifalin , oopperakokemuksista hämmästynyt Debussy yritti myöhemmin päästä eroon " Bayreuthin vanhan velhon" loitsusta . Debussyn ainutlaatuinen ooppera Pelléas et Mélisande (1902) osoittaa saksalaisen säveltäjän vaikutuksen orkesterille annetussa keskeisessä roolissa ja perinteisen eroauksen poistamisen aarian ja resitoinnin välillä. Itse asiassa Debussy oli valittanut, että tavanomaisessa oopperassa oli "liikaa laulua", ja korvannut sen sujuvalla, ranskalaisen rytmin mukaan muotoillulla lauluäänityksellä. Pelléas et Mélisanden rakkaustarina vältteli Wagnerin Tristan und Isolden suuria intohimoja ja halusi symboliittisen draaman, jossa hahmot ilmaisevat tunteensa vain välillisesti. Oopperan salaperäistä tunnelmaa korostaa huomattavan hienovaraisuuden ja vihjailevan voiman orkestrointi.

1900 -luku ja sen jälkeen

1900 -luvun alkuvuosina nähtiin kaksi muuta ranskalaista oopperaa. Nämä olivat Gabriel Faurén karkeasti klassinen Pénélope (1913) ja Paul Dukasin värikäs symbolistidraama Ariane et Barbe-Bleue (1907). Kevyemmät operetin ja opéra comique -lajit kukoistivat edelleen André Messagerin ja Reynaldo Hahnin kaltaisten säveltäjien käsissä . Itse asiassa monille tällaiset kevyet ja tyylikkäät teokset edustivat todellista ranskalaista perinnettä Wagnerin "teutonisen raskauden" sijaan. Näin ajatteli Maurice Ravel , joka kirjoitti vain kaksi lyhyttä mutta nerokasta oopperaa: L'heure espagnole (1911), farssi Espanjassa; ja L'enfant et les sortilèges (1925), fantasiasarja lapsuuden maailmassa, jossa eri eläimet ja huonekalut heräävät henkiin ja laulavat. Nuorempi säveltäjäryhmä, joka muodosti Les Six -nimisen ryhmän, jakoi samanlaisen esteettisyyden kuin Ravel. Les Sixin tärkeimmät jäsenet olivat Darius Milhaud , Arthur Honegger ja Francis Poulenc . Milhaud oli tuottelias ja monipuolinen säveltäjä, joka kirjoitti eri muodoissa ja tyyleissä Opéras-minuutteista (1927–28), joista mikään ei ole yli kymmenen minuuttia pitkä, eeppiseen Christophe Colombiin (1928). Sveitsiläissyntyinen Honegger kokeili oopperan sekoittamista oratorion kanssa teoksissa kuten Le Roi David (1921) ja Jeanne d'Arc au Bûcher (1938). Mutta ryhmän menestynein oopperasäveltäjä oli Poulenc, vaikka hän tuli myöhään lajityyppiin surrealistisen komedian Les mamelles de Tirésias kanssa vuonna 1947. Poulencin suurin ooppera Dialogues des Carmélites (1957) on täysin ahdistunut henkinen draama. luostarin kohtalo Ranskan vallankumouksen aikana. Poulenc kirjoitti joitakin harvoista oopperoista toisen maailmansodan jälkeen voittaakseen laajan kansainvälisen yleisön. Toinen sodanjälkeinen säveltäjä, joka herätti huomiota Ranskan ulkopuolella, oli Olivier Messiaen , kuten Poulenc, hurskas katolinen . Messiaenin uskonnollinen draama Saint François d'Assise (1983) vaatii suuria orkesteri- ja kuorovoimia ja kestää neljä tuntia. St. François puolestaan oli yksi inspiraatioita Kaija Saariahon n Kaukainen rakkaus (2000). Denisov n L'écume des jours (1981) on mukauttaminen romaanin Boris Vian . Philippe Boesmans " Julie (2005, kun Strindbergin n Neiti Julie ) tilasi Théâtre de la Monnaie Bryssel tärkeä keskus Ranskan ooppera edes Lully päivä.

Katso myös

Luokka: ranskankieliset oopperat

Viitteet

Lähteet

  • Barbier, Patrick (1995). Ooppera Pariisissa 1800–1850 (englanninkielinen painos). Amadeus Press.
  • David Cairns Berlioz (osa 1, André Deutsch, 1989; osa 2, Allen Lane, 1999)
  • Basil Deane , Cherubini (OUP, 1965)
  • Cuthbert Girdlestone , Jean-Philippe Rameau: Hänen elämänsä ja työnsä (Dover Paperback edition, 1969)
  • Donald Jay Grout , Oopperan lyhyt historia (Columbia University Press, 2003 painos)
  • Paul Holmes Debussy (Omnibus Press, 1990)
  • Orrey, Leslie; Milnes, Rodney (1987). Ooppera: Tiivis historia . Taiteen maailma Thames & Hudson. ISBN 0-500-20217-6.
  • The New Grove French Baroque Masters ed. Graham Sadler (Grove/Macmillan, 1988)
  • The Oxford Illustrated History of Opera toim. Roger Parker (OUP, 1994)
  • Viking -oopperaopas, toim. Amanda Holden (Viking, 1993)