Viimeinen tuomio (Michelangelo) - The Last Judgment (Michelangelo)

Viimeinen tuomio
Italia: Il Giudizio Universale
Viimeinen tuomio (Michelangelo) .jpg
Taiteilija Michelangelo
Vuosi 1536–1541
Tyyppi Fresko
Mitat 13,7 m × 12 m (539,3 × 472,4 tuumaa)
Sijainti Sikstuksen kappeli , Vatikaani
Koordinaatit Koordinaatit : 41 ° 54′10 ″ N 12 ° 27′15 ″ it / 41,90278 ° N 12,45417 ° E / 41,90278; 12,45417

Viimeinen tuomio ( Italian : Il Giudizio Universale ) on fresko Italian renessanssin taidemaalari Michelangelo kattaa koko alttarin seinän Sikstuksen kappeli on Vatikaanissa . Se kuvaa Kristuksen toista tulemista ja Jumalan lopullista ja iankaikkista tuomiota koko ihmiskunnasta. Kuolleet nousevat ja laskeutuvat kohtaloonsa Kristuksen tuomarina, jota ympäröivät merkittävät pyhät . Yhteensä on yli 300 hahmoa, joista lähes kaikki miehet ja enkelit on alun perin esitetty alastonkuvina; monet peitettiin myöhemmin osittain maalatuilla verhoilla, joista osa on jäänyt viimeaikaisen puhdistuksen ja kunnostuksen jälkeen. Viimeisen tuomion maalauksen arvo on 540 miljoonaa dollaria

Työn valmistuminen kesti yli neljä vuotta vuosina 1536–1541 (alttariseinän valmistelu alkoi vuonna 1535). Michelangelo alkoi työskennellä sen parissa 25 vuotta Sikstuksen kappelin katon valmistuttua ja oli lähes 67 -vuotias valmistuessaan. Hän oli alun perin hyväksynyt paavi Klemens VII: n toimeksiannon , mutta se valmistui paavi Paavali III: n aikana, jonka vahvemmat uudistavat näkemykset todennäköisesti vaikuttivat lopulliseen käsittelyyn.

Freskon alaosassa Michelangelo noudatti perinteitä näyttäessään tallennetut nousevat vasemmalla ja kirotut laskeutuvat oikealla. Yläosassa taivaan asukkaat liittyvät äskettäin pelastettuihin. Fresko on yksivärisempi kuin kattofreskot, ja sitä hallitsevat lihan ja taivaan sävyt. Freskon puhdistus ja restaurointi paljasti kuitenkin suuremman kromaattisen alueen kuin aiemmin ilmeisesti. Oranssi, vihreä, keltainen ja sininen ovat hajallaan, mikä animoi ja yhdistää monimutkaisen kohtauksen.

Maalauksen vastaanotto oli alusta alkaen sekava, ja se sai paljon kiitosta, mutta myös kritiikkiä sekä uskonnollisista että taiteellisista syistä. Sekä alastomuuden määrä että vartalon lihaksikas tyyli on ollut yksi kiistanalainen alue ja koko koostumus toinen.

Kuvaus

Kun perinteiset sävellykset yleensä vastakkain järjestettyä, harmonista taivaallista maailmaa yläpuolella oleviin myrskyisiin tapahtumiin, jotka tapahtuvat alla olevalla maallisella vyöhykkeellä, Michelangelon käsityksen mukaan hahmojen järjestely ja poseeraaminen koko maalauksessa antavat vaikutelman levottomuudesta ja jännityksestä, ja jopa yläosissa on "syvä häiriö, jännitys ja melu" kuvissa. Sydney J. Freedberg tulkitsee heidän "monimutkaiset vastauksensa" "sellaisiksi jättimäisten voimien vastauksiksi, jotka ovat täällä tehottomia, henkisen ahdistuksen sitomina", koska heidän esirukoilijansa jumaluuden kanssa oli päättynyt, ja ehkä he katuvat joitain tuomioita. On vaikutelma, että kaikki hahmoryhmät kiertävät Kristuksen keskushahmoa valtavassa pyörivässä liikkeessä.

Teoksen keskipisteenä on Kristus, joka näkyy, kun viimeisen tuomion yksittäiset tuomiot julistetaan; hän katsoo alas kohti kadotettua. Hän on partaton ja "yhdistetty antiikin käsityksistä Herculesista , Apollosta ja Jupiter Fulminatorista", luultavasti erityisesti Belvedere Apollo , jonka paavi Julius II toi Vatikaaniin . On kuitenkin olemassa yhtäläisyyksiä hänen asennon aiemmissa Viime Tuomiot , varsinkin yksi Camposanto ja Pisan , jotka Michelangelo olisivat tiedossa; tässä kohotettu käsi on osa ostentatio vulnerum ("haavojen näyttäminen") eletä , jossa ylösnoussut Kristus paljastaa ristiinnaulitsemisensa haavat, jotka voidaan nähdä Michelangelon hahmosta.

Kristuksen vasemmalla puolella on hänen äitinsä Neitsyt Maria , joka kääntää päänsä katsoakseen alas kohti pelastettuja, vaikka hänen poseensa ehdottaa myös eroamista. Näyttää siltä, ​​että on kulunut hetki, jolloin hän voi suorittaa perinteisen tehtävänsä rukoilla kuolleiden puolesta; jossa Johannes Kastaja tämä Deesis on säännöllinen aihe aiemmissa koostumuksissa. Valmistelevat piirustukset osoittavat hänen seisovan ja kasvot kohti Kristusta kädet ojennettuina perinteisemmässä esirukouksessa.

Keskeinen ryhmä Kristuksen ympärillä
Ryhmä pelastettuja

Kristusta ympäröivät suuret luvut, pyhät ja muut valitut. Kristuksen kaltaisessa mittakaavassa ovat Johannes Kastaja vasemmalla ja oikealla Pyhä Pietari , joilla on taivaan avaimet ja ehkä tarjotaan ne takaisin Kristukselle, koska niitä ei enää tarvita. Useat tärkeimmät pyhät näyttävät näyttävän Kristukselle ominaisuuksiaan, todisteita marttyyrikuolemastaan. Aiemmin tätä tulkittiin pyhimyksiksi, jotka vaativat kadotusta niille, jotka eivät olleet palvelleet Kristuksen asiaa, mutta muut tulkinnat ovat yleistyneet, mukaan lukien se, että pyhät eivät itse ole varmoja omista tuomioistaan ​​ja yrittävät viime hetkellä muistuttaakseen Kristusta heidän kärsimyksistään.

Muita huomattavia pyhimyksiä ovat Pietarin alla oleva Pyhä Bartolomeus , jolla on marttyyrikuolemansa ominaisuus, oma iho. Ihon kasvot tunnistetaan yleensä Michelangelon omakuvaksi. Monia muita, jopa suurempia pyhiä, on vaikea tunnistaa. Ascanio Condivi , Michelangelon kesytetty valtuutettu elämäkerta, sanoo, että kaikki kaksitoista apostolia on esitetty Kristuksen ympärillä, "mutta hän ei yritä nimetä heitä ja luultavasti olisi ollut vaikeaa tehdä se". Oikeassa yläkulmassa, taivaaseen nousevassa ryhmässä, on kolme miesparia, jotka halailevat ja suutelevat.

Kirottu ilmassa

Ylösnousseiden liikkeet heijastavat perinteistä mallia. Ne nousevat haudoistaan ​​vasemmassa alakulmassa, ja jotkut jatkavat ylöspäin. Toiset, kirotut, ilmeisesti kulkevat oikealle, vaikka ketään ei aivan näytetä tekevän niin; keskellä on vyöhyke, joka on tyhjä ihmisistä. Agressiivisen Charonin soutama vene , joka vei sieluja alamaailmaan klassisessa mytologiassa (ja Dante ), vie heidät maihin Helvetin sisäänkäynnin viereen; hänen uhkailunsa airollaan on suora lainaus Dantelta. Saatanaa , perinteistä kristillistä paholaista, ei näytetä, mutta toinen klassinen hahmo, Minos , valvoo kirottujen pääsyä helvettiin; tämä oli hänen roolinsa Danten Infernossa . Hän on yleensä samaa mieltä siitä, että hänelle on annettu Biagio da Cesenan , Michelangelon kriitikon, piirteet .

Keskellä Charonin yläpuolella on ryhmä enkeleitä pilvissä, seitsemän puhaltavaa trumpettia (kuten Ilmestyskirjassa ), toiset pitävät kirjoja, joissa on tallennettu pelastettujen ja kadotettujen nimet. Heidän oikealla puolella on suurempi hahmo, joka on juuri ymmärtänyt olevansa kirottu ja näyttää halvaantuneelta kauhusta. Kaksi paholaista vetää häntä alaspäin. Tämän saatanan oikealla puolella vedä muita alas; jotkut ovat työntäneet alas enkelit heidän yläpuolellaan.

Aiheen valinta

Viimeinen tuomio lopussa kappelin
Charon ja hänen kirottujen sielujensa vene

Viimeinen tuomio oli perinteinen aihe suurille kirkon freskoja, mutta se oli epätavallista sijoittaa sen itäpäässä, alttarilla. Perinteinen sijainti oli länsimuurilla, kirkon takana olevien pääovien päällä, joten seurakunta otti muistutuksen vaihtoehdoistaan ​​mukaan lähtiessään. Se voi olla joko maalattu sisustus, kuten esimerkiksi Giotto klo Arena kappeli , tai veistoksellinen Päätykolmiossa ulkopintaan. Kuitenkin monet myöhäiskeskiaikaiset paneelimaalaukset, enimmäkseen alttaritauluja, perustuivat aiheeseen samanlaisilla sävellyksillä, vaikka ne oli sovitettu vaakasuoraan kuvatilaan. Näitä ovat Beaunen alttaritaulu jonka Rogier van der Weyden ja ykkösiä taiteilijoiden kuten Fra Angelico , Hans Memling ja Hieronymus Bosch . Monet Michelangelon sävellyksen piirteet heijastavat vakiintunutta perinteistä länsimaista kuvausta, mutta tuoreella ja omaperäisellä lähestymistavalla.

Useimmissa perinteisissä versioissa on Kristuksen Majesteettinen hahmo suunnilleen samassa asemassa kuin Michelangelon ja jopa suurempi kuin hänen, ja sen mittakaava on suurempi kuin muut luvut. Kuten täälläkin, sävellykset sisältävät suuria määriä hahmoja, jotka on jaettu enkelien ja pyhien kesken Kristuksen ympärille ylhäällä, ja kuolleet tuomitaan alla. Tyypillisesti yläosassa olevien tilattujen hahmojoukkojen ja alla olevan kaoottisen ja raivoisan toiminnan välillä on tyypillisesti voimakas kontrasti, etenkin oikealla puolella, joka johtaa helvettiin. Tuomarien kulku alkaa yleensä alhaalta (katsojan) vasemmalta puolelta, kuten täälläkin, kun ylösnousseet nousevat haudoistaan ​​ja siirtyvät kohti tuomiota. Jotkut tuomitsevat ja jatkavat ylöspäin liittyäkseen taivaalliseen seuraan, kun taas toiset siirtyvät Kristuksen vasempaan käteen ja sitten alaspäin kohti helvettiä oikeassa alakulmassa (sävellyksillä oli vaikeuksia sisällyttää kiirastuli visuaalisesti). Kirotut voidaan näyttää alasti, merkkinä heidän nöyryytyksestään, kun paholaiset kantavat heidät, ja joskus myös vasta ylösnousseet, mutta enkelit ja taivaassa olevat ovat täysin pukeutuneita, heidän vaatteensa on päävihje ryhmien ja yksilöiden identiteetille.

Ennen aloittamista

Projekti oli pitkään raskauden aikana. Sitä ehdotettiin todennäköisesti ensimmäisen kerran vuonna 1533, mutta se ei sitten houkutellut Michelangeloa. Monet kirjeet ja muut lähteet kuvaavat alkuperäistä aihetta "ylösnousemukseksi", mutta näyttää todennäköisimmältä, että tämä tarkoitettiin aina yleisessä kuolleiden ylösnousemuksessa , jota kristillisessä eskatologiassa seuraa viimeinen tuomio, eikä Jeesuksen ylösnousemus . Muut tutkijat uskovat oli todellakin korvaaminen synkempi lopullinen Asia, mikä syntymässä tunnelman Counter-uskonpuhdistus ja kasvua alueella seinän katetaan. Useat Michelangelon piirustukset 1530 -luvun alusta kehittävät Jeesuksen ylösnousemusta .

Vasari , yksin nykypäivän lähteistä, sanoo, että alun perin Michelangelo aikoi maalata toisen päätyseinän Fall of the Rebel Angels vastaamaan. Huhtikuuhun 1535 mennessä muurin valmistelu aloitettiin, mutta maalaamisen aloittamiseen kului yli vuosi. Michelangelo määräsi kahden kapean ikkunan täyttämisen, kolmen reunalistan poistamisen ja pinnan rakentamisen yhä enemmän eteenpäin, kun se nousee, jolloin yksi keskeytymätön seinäpinta nousi hieman ulospäin, noin 11 tuumaa freskon korkeuden yli.

Muurin valmistelu johti yli kaksikymmentä vuotta kestäneen ystävyyssuhteen Michelangelon ja Sebastiano del Piombon välille , jotka yrittivät saada paavi ja Michelangelon tekemään maalauksen haluamallaan tekniikalla öljy kipsille ja onnistuivat saamaan tasainen tätä varten tarvitaan kipsi. On mahdollista, että tämän vaiheen aikana ajatus siitä, että Sebastiano tekisi varsinaisen maalauksen Michelangelon suunnitelmiin, kuten he olivat tehneet yhteistyötä lähes 20 vuotta aiemmin. Vasarin mukaan muutaman kuukauden passiivisuuden jälkeen Michelangelo vaati raivokkaasti, että sen pitäisi olla freskossa, ja että seinä rapattiin uudelleen karkealla arricciolla, jota tarvitaan freskon perustana. Juuri tässä yhteydessä hän sanoi kuuluisasti, että öljyvärimaalaus oli "taidetta naisille ja hitaille ja joutilaille ihmisille, kuten Fra Sebastiano".

Uusi fresko vaati, toisin kuin Sikstuksen kappelin katto, tuhota huomattavasti nykyistä taidetta. Oli alttaritaulu on Neitsyt Marian mukaan Pietro Perugino alttarin yläpuolelle, jolle piirustus selviää että Albertina , reunustaa seinävaatteita ja malleja Raphael ; näitä voisi tietysti käyttää vain muualla. Tämän vyöhykkeen yläpuolella oli kaksi maalausta 1400-luvun Mooseksen ja Kristuksen sykleistä, jotka ovat edelleen sivuseinien keskivyöhykkeellä. Nämä olivat luultavasti Peruginon Mooseksen löytäminen ja kuninkaiden palvonta , jotka aloittivat molemmat syklit. Niiden yläpuolella oli ensimmäinen sarjassa seisovista paavista, mukaan lukien pyhä Pietari , luultavasti samoin kuin pyhä Paavali ja Kristuksen keskeinen hahmo. Lopuksi hanke vaati kahden lunettin tuhoamista kahden ensimmäisen Kristuksen esi -isän kanssa Michelangelon omasta kattojärjestelmästä. Jotkut näistä teoksista ovat kuitenkin saattaneet vahingoittua jo onnettomuudessa huhtikuussa 1525, jolloin alttariverhot syttyivät tuleen; seinälle aiheutuneet vahingot ovat epäselviä.

Kuolleiden ylösnousemus

1470 -luvulla suurella kiireellä rakennetun kappelin rakenne oli tuottanut ongelmia alusta alkaen ja usein esiintyi halkeamia. Jouluna vuonna 1525 sveitsiläinen vartija kuoli tullessaan kappeliin paavin kanssa, kun oviaukon kivinen laippa halkesi ja putosi hänen päälleen. Paikka on hiekkaisella maaperällä, joka valuttaa suuren alueen, ja edellisellä "Suurella kappelilla" oli samanlaisia ​​ongelmia.

Uusi alttariseinän rakenne ja muut rakenteellisten ongelmien edellyttämät muutokset johtivat symmetrian ja "ikkunarytmien ja karniisien jatkuvuuden" menettämiseen sekä joihinkin aikaisempien ikonografisten kaavioiden tärkeimpiin osiin. Kuten piirustukset osoittavat, viimeisen tuomion alkuperäinen ajatus oli jättää olemassa oleva alttaritaulu ja kiertää sitä, pysäyttämällä koostumus Mooseksen ja Kristuksen freskojen alle.

Sikstuksen kappeli oli omistettu Neitsyt Marian taivaaseenastumiselle , josta oli tehty Peruginon alttaritaulu. Kun se päätettiin poistaa, näyttää siltä, että Neitsyt kruunajaiskudos , joka liittyy usein olettamukseen , on tilattu ja joka ripustettiin alttarin yläpuolelle tärkeitä liturgisia tilaisuuksia varten 1700 -luvulla ja ehkä 1540 -luvulle asti. Seinävaate on pystysuunnassa (se on 4,3 x 3 metriä (14,1 x 9,8 jalkaa)), ja se on edelleen Vatikaanin museoissa . Vuoden 1582 painatus osoittaa käytössä olevan kappelin, jonka alttarin takana roikkuu suuri, suunnilleen tämän muotoinen kangas ja sen päällä katos. Kangas on esitetty tavallisena, mutta taiteilija jättää myös maalaukset katon alapuolelle, eikä välttämättä ole ollut itse paikalla, vaan työskentelee tulosteiden ja kuvausten perusteella.

Vastaanotto ja myöhemmät muutokset

Ryhmä kirottu, jossa Biagio da Cesena kuin Minos suorassa
Kopio 1549 Marcello Venustin ( Museo di Capodimonte , Napoli) vielä korjaamattomasta seinämaalauksesta .

Uskonnolliset vastalauseet

Viimeinen tuomio tuli kiistanalaiseksi heti, kun se nähtiin, ja kiistoja katolisen vastareformation kriitikkojen ja taiteilijan nerouden ja maalaustyylin kannattajien välillä. Michelangeloa syytettiin epäherkkyydestä kunnolliseen sisustukseen alastomuuden ja muiden työn piirteiden suhteen sekä pyrkimyksestä taiteelliseen vaikutukseen, kun hän seurasi tapahtuman pyhien kirjoitusten kuvausta.

Paavali III: n kanssa käydyssä esikatselukäynnissä ennen työn valmistumista Vasari raportoi paavin seremoniamestarin Biagio da Cesenan sanomalla, että: "oli häpeällistä, että niin pyhässä paikassa olisi pitänyt kuvata kaikki nuo alastonhahmot , paljastavat itsensä niin häpeällisesti ja että se ei ole työtä paavin kappelille vaan pikemminkin julkisille kylpylöille ja tavernoille ". Michelangelo työskenteli heti Cesenan kasvot muistista näyttämöön Minoksena , alamaailman tuomarina (maalauksen oikeassa alakulmassa) aasinkorvilla (eli osoittaa tyhmyyttä), kun taas hänen alastomuutensa peittää kääritty käärme. Sanotaan, että kun Cesena valitti paaville, paavi vitsaili, ettei hänen toimivaltaansa ulottu helvettiin, joten muotokuvan olisi pysyttävä. Jotkut paavi Paavali III: ta hyökkäsivät teoksen toimeksiannosta ja suojelusta, ja häntä painostettiin muuttamaan, ellei kokonaan poistamaan viimeistä tuomiota , joka jatkui hänen seuraajiensa aikana.

Marcello Venustin kopio; yksityiskohdat, joissa näkyy sensuroimaton versio Pyhä Katariinasta vasemmassa alakulmassa ja Saint Blaise hänen yläpuolellaan eri pään asennolla

Vastustettiin pakanallisen mytologian lukujen sekoittamista kristillisen aiheen kuvauksiin. Charonin ja Minoksen hahmojen ja siivettömien enkeleiden lisäksi epäillään hyvin klassisoitua Kristusta: partaamattomat Kristukset olivat itse asiassa lopullisesti kadonneet kristillisestä taiteesta noin neljä vuosisataa aikaisemmin, mutta Michelangelon hahmo on erehtymättömästi apollonilainen.

Muita vastalauseita koski Raamatun viittausten noudattamatta jättämistä. Trumpetteja puhaltavat enkelit ovat kaikki yhdessä ryhmässä, kun taas Ilmestyskirjassa ne lähetetään "maan neljään kulmaan". Kristus ei istu valtaistuimella Raamatun vastaisesti. Tällaiset verhot, kuten Michelangelon maalatut, näytetään usein tuulen puhaltamina, mutta väitettiin, että kaikki sää lakkaa tuomiopäivänä. Ylösnousseet ovat sekavassa kunnossa, jotkut luurangot, mutta useimmat näyttävät lihaltaan ehjänä. Kaikki nämä vastaväitteet kerätään lopulta kirja, Due Dialogi julkaistaan heti Michelangelon kuoleman 1564, jonka Dominikaanisen teologi Giovanni Andrea Gilio (da Fabriano), josta oli tullut yksi monista teologien poliisitoiminnan taidetta aikana ja sen jälkeen neuvoston Trent. Sekä teologiset vastalauseista Gilio vastusti taiteellinen laitteet, kuten foreshortening että ymmällään tai hajamielinen kouluttamaton katsojia. Marcello Venustin kopio lisäsi Pyhän Hengen kyyhkynen Kristuksen yläpuolelle, ehkä vastauksena Gilion valitukseen, jonka mukaan Michelangelon olisi pitänyt näyttää koko kolminaisuus.

Kaksi vuosikymmentä freskon valmistumisen jälkeen Trentin kirkon viimeinen istunto vuonna 1563 antoi lopulta sanamuodon, joka heijasti reformaation vastaisia ​​asenteita taiteeseen, joka oli vahvistunut kirkossa jo vuosikymmeniä. Neuvoston asetuksessa (joka on laadittu viime hetkellä ja yleensä hyvin lyhyt ja epäselvä) sanotaan osittain:

Jokainen taikausko on poistettava, - - kaikki välinpitämättömyys on vältettävä; niin, ettei hahmoja saa maalata tai koristella himoa kiihottavalla kauneudella, - - ei ole nähtävissä mitään epäjärjestystä tai epäsopivasti tai hämmentyneesti järjestettyä, mitään epäpyhää, mitään epäkohteliasta, koska pyhyys tulee Jumalan talo. Ja että näitä asioita voidaan noudattaa uskollisemmin, pyhä synodi määrää, ettei kukaan saa asettaa tai asettaa mitään epätavallista kuvaa mihinkään paikkaan tai kirkkoon, riippumatta siitä, mistä poikkeus on myönnetty, paitsi että kuva on hyväksytty piispan toimesta.

Siellä oli selkeä määräys, joka sanoi: "Apostolisen kappelin kuvat on peitettävä ja muiden kirkkojen kuvat on tuhottava, jos niissä on jotain säädytöntä tai selvästi väärää".

Vasarin ja muiden maalauksen puolustukset vaikuttivat ilmeisesti jonkin verran papistoon. Vuonna 1573, kun Paolo Veronese kutsuttiin ennen venetsialaista inkvisitiota perustelemaan hänen sisällyttämistään "hölmöjä, humalaisia ​​saksalaisia, kääpiöitä ja muita tällaisia ​​järjettömyyksiä" niin kutsuttuun viimeisen ehtoollisen maalaukseen (myöhemmin nimetty talon juhlaksi) Levi ), hän yritti saada Michelangelon syyllistymään vastaavaan kunnianloukkaukseen, mutta inkvisiittorit torjuivat sen heti, kuten transkriptio kirjaa:
Q. Tuntuuko sinusta sopivalta Herramme viimeisellä ehtoollisella edustaa pellejä, humalaisia ​​saksalaisia, kääpiöitä ja muita tällaisia ​​järjettömyyksiä?
A. Ei varmasti.
K: Miksi sitten teit sen?
A. Tein sen olettaen, että nuo ihmiset olivat sen huoneen ulkopuolella, jossa ehtoollinen pidettiin.
K. Etkö tiedä, että Saksassa ja muissa harhaopin saastuttamissa maissa on tapana kuvitella täynnä järjettömyyttä ja pilkata Pyhän katolisen kirkon asioita, jotta he voisivat opettaa tietämättömille ihmisiä joilla ei ole tervettä järkeä?
V: Olen samaa mieltä siitä, että se on väärin, mutta toistan sanomani, että velvollisuuteni on noudattaa mestarieni antamia esimerkkejä.
K. Mitä sinun mestarisi maalasivat? Ehkä tällaisia ​​asioita?
A. Roomassa, paavin kappelissa, Michelangelo on edustanut Herramme, Hänen äitinsä, Pyhän Johanneksen, Pyhän Pietarin ja taivaallisen hovin; ja hän on edustanut kaikkia näitä persoonia alastomana, mukaan lukien Neitsyt Maria [tämä viimeinen ei pidä paikkaansa], ja erilaisissa asenteissa, joita ei ole innoittanut syvin uskonnollinen tunne.
K. Ettekö ymmärrä, että edustettaessa viimeistä tuomiota, jossa on virhe olettaa, että vaatteita on käytetty, ei ollut mitään syytä maalata mitään? Mutta mitä näissä luvuissa on Pyhän Hengen innoittamana? Ei ole pöllöjä, koiria, aseita eikä muita järjettömyyksiä. ...

Korjauksia maalaukseen

Joistakin toimista kritiikin täyttämiseksi ja neuvoston päätöksen tekemiseksi oli tullut väistämätöntä, ja freskon sukuelimet maalattiin verhoilla manieristimaalari Daniele da Volterran luultavasti lähinnä Michelangelon kuoleman jälkeen vuonna 1564. Daniele oli "vilpitön ja kiihkeä Michelangelon ihailija ", joka piti muutoksensa mahdollisimman pienenä ja joutui käskemään palaamaan ja lisäämään lisää, ja sai vaikeuksistaan ​​lempinimen" Il Braghettone ", joka tarkoittaa" ratsastushousuja ". Hän myös veisteli pois ja maalasi kokonaan uudelleen suuren osan Pyhästä Katariinasta ja koko Pyhän Blaisen hahmon hänen takanaan. Tämä tehtiin, koska alkuperäisessä versiossa Blaise näytti katsovan Catherinen alastonta takaapäin, ja koska joillekin tarkkailijoille heidän ruumiinsa asento ehdotti yhdyntää. Uudelleen maalatussa versiossa Blaise katsoo poispäin Katariinasta ylöspäin kohti Kristusta.

Hänen työnsä, joka alkoi seinän yläosista, keskeytyi, kun paavi Pius IV kuoli joulukuussa 1565 ja kappelin piti olla telineettömiä hautajaisia ​​varten ja konklaavi seuraavan paavin valitsemiseksi. El Greco oli tehnyt hyödyllisen tarjouksen maalata koko seinä uudelleen freskolla, joka oli "vaatimaton ja kunnollinen, eikä yhtä hyvin maalattu kuin toinen". Myöhempinä hallituskausina seurasi ylimaalauskampanjoita, usein "vähemmän huomaamattomia tai kunnioittavia", ja "täydellisen tuhon uhka ... nousi jälleen esiin Pius V: n , Gregorius XIII : n ja luultavasti myös Klemens VIII : n pontifikaateissa ". Mukaan Anthony Blunt , "huhut nykyinen vuonna 1936, että Pius XI aikoi jatkaa työtä". Kaikkiaan uudelleen maalattuja lukuun ottamatta verhoja oli lisätty lähes 40 hahmoon. Nämä lisäykset olivat "kuivassa" freskossa , mikä helpotti niiden poistamista viimeisimmässä restauroinnissa (1990–1994), kun noin 15 poistettiin, lisäyksistä vuoden 1600 jälkeen. Päätettiin jättää 1500-luvun muutokset.

Suhteellisen varhaisessa vaiheessa, luultavasti 1500 -luvulla, noin 18 tuuman kaistale katosi koko freskon pohjan leveydeltä, kun alttaria ja sen alustaa muutettiin.

Taiteellinen kritiikki

Nykyaikainen

Moraalisten ja uskonnollisten syiden lisäksi kritiikkiä oli alusta alkaen huomattavaa kritiikkiä, joka perustui puhtaasti esteettisiin näkökohtiin, joita tuskin oli nähty lainkaan reaktioissa Michelangelon Sikstuksen kappelin kattoon . Kaksi avainhahmoa ensimmäisessä kritiikki -aallossa olivat Pietro Aretino ja hänen ystävänsä Lodovico Dolce , tuottelias venetsialainen humanisti . Aretino oli pyrkinyt huomattaviin ponnistuksiin tullakseen yhtä lähelle Michelangeloa kuin Titiania , mutta hänet oli aina torjuttu; "Vuonna 1545 hänen kärsivällisyytensä päättyi , ja hän kirjoitti Michelangelolle viimeisen tuomion kirjeen, joka on nyt kuuluisa esimerkki vilpillisestä varovaisuudesta", kirje, joka on kirjoitettu julkaisemista varten. Aretino ei itse asiassa ollut nähnyt valmiin maalauksen ja perusti kritiikkinsä yhteen tulosteista, jotka oli nopeasti tuotu markkinoille. Hän "pyrkii edustamaan yksinkertaista kansaa" tässä uudessa laajemmassa yleisössä. Näyttää kuitenkin siltä, ​​että ainakin painostukset suosivat maalausten sensuroimatonta versiota, koska useimmat painokset osoittivat tämän jo 1600-luvulla.

Vasari vastasi tähän ja muuhun kritiikkiin Michelangelon elämän ensimmäisessä painoksessaan 1550. Dolce seurasi vuonna 1557, vuotta Aretinon kuoleman jälkeen, julkaisemalla vuoropuhelun, L'Aretino , melkein varmasti yhteistyössä ystävänsä kanssa. Monet teologikriitikkojen väitteistä toistetaan, mutta nyt koristelun eikä uskonnon nimissä korostaen, että freskon erityinen ja hyvin näkyvä sijainti teki alastomuuden määrän hyväksyttäväksi; kätevä argumentti Aretinolle, jonka osa projekteista oli suoraan sanottuna pornografisia, mutta tarkoitettu yksityiselle yleisölle. Dolce valittaa myös, että Michelangelon naishahmoja on vaikea erottaa miehistä, ja hänen hahmonsa osoittavat "anatomista ekshibicionismia", jota monet ovat toistaneet.

Näistä kohdista kehitettiin Michelangelon ja Raphaelin pitkäaikainen retorinen vertailu , johon osallistuivat jopa Michelangelon kannattajat, kuten Vasari. Raphaelia pidetään esimerkkinä kaikesta sellaisesta armosta ja sisustuksesta, joka puuttuu Michelangelosta, jonka Vasari kutsui hänen erinomaista ominaisuuttaan hänen terribiltàkseen , hänen taiteensa mahtavaksi, yleväksi tai (kirjaimellinen merkitys) kauhistuttavaksi ominaisuudeksi. Vasari tuli osittain jakamaan tämän näkemyksen, kun hänen Elämänsä laajennettu toinen painos julkaistiin vuonna 1568. "lukujen hämmästyttävä monimuotoisuus", ja väitti sen olevan "Jumalan innoittama" ja kunnia paaville ja hänen "tulevalle kuuluisuudelleen".

Moderni

Enkelit vasemmassa yläkulmassa, yhdessä orjantappurakruunun kanssa
Pyhä Bartolomeus esittelee hilseilevän ihonsa Michelangelon kasvoilla

Modernit taidehistorioitsijat käsittelevät monilta osin samoja teoksen näkökohtia kuin 1500-luvun kirjailijat: kuvien yleistä ryhmittelyä ja tilan ja liikkeen esittämistä, anatomian erottuvaa kuvausta, alastomuutta ja värin käyttöä ja joskus teologista freskon vaikutukset. Bernadine Barnes kuitenkin huomauttaa, ettei yksikään 1500-luvun kriitikko toistaa pienintäkään Anthony Bluntin näkemystä, jonka mukaan: "Tämä fresko on sellaisen miehen työ, joka on ravistettu pois hänen turvallisesta asemastaan, joka ei ole enää helpottunut maailman kanssa eikä kykene kohdata se suoraan. Michelangelo ei nyt käsittele suoraan fyysisen maailman näkyvää kauneutta. " Tuolloin, jatkaa Barnes, "se tuomittiin ylimielisen miehen työksi, ja se oli perusteltua teoksena, joka teki taivaanhahmoista kauniimpia kuin luonnollisia". Monet muut nykykriitikot noudattavat Bluntin kaltaisia ​​lähestymistapoja korostaen Michelangelon "taipumusta pois materiaalista ja hengen asioista" hänen viimeisinä vuosikymmeninä.

Teologiassa Kristuksen toinen tuleminen päättyi avaruuteen ja aikaan. Tästä huolimatta "Michelangelon utelias esitys avaruudesta", jossa "hahmot asuvat yksittäisissä tiloissa, joita ei voida yhdistää johdonmukaisesti", kommentoidaan usein.

Sisustuskysymyksen lisäksi anatomian esittämisestä on keskusteltu usein. Kenneth Clark kirjoittaa "energiaa" alastonkuvassa :

Kääntö syvyyteen, taistelu paeta tässä ja nyt kuvatasosta, joka oli aina erottanut Michelangelon kreikkalaisista, tuli hänen myöhempien teostensa hallitseva rytmi. Tuo valtava painajainen, viimeinen tuomio, koostuu tällaisista kamppailuista. Se on ylivoimaisin kerääntyminen väkivaltaisen liikkeen ruumiitaiteessa. "

Kristuksen hahmosta Clark sanoo: "Michelangelo ei ole yrittänyt vastustaa sitä outoa pakkoa, joka sai hänet paksuuntumaan vartaloon, kunnes se on melkein neliömäinen."

SJ Freedberg kommentoi, että "Michelangelon suunnittelema valtava valikoima anatomiaa, jonka Michelangelo suunnitteli viimeistä tuomiota varten, näyttää usein johtuvan enemmän taiteen vaatimuksista kuin pakottavista merkitystarpeista. Usein myös luvut olettavat asenteita, joiden tärkein tunne on koriste. " Hän huomauttaa, että Cappella Paolinan kaksi freskoa , Michelangelon viimeiset maalaukset, jotka aloitettiin marraskuussa 1542 lähes välittömästi viimeisen tuomion jälkeen , osoittavat alusta alkaen suurta tyylimuutosta, pois armosta ja esteettisestä vaikutuksesta yksinomaiseen huolenaiheeseen kertomuksen havainnollistamiseksi, kauneudesta välittämättä.

Restaurointi, 1980–1994

Varhaisessa freskon arvostuksessa oli keskitytty väreihin, etenkin pienissä yksityiskohdissa, mutta vuosisatojen kuluessa lian kertyminen pintaan oli suurelta osin piilottanut ne. Sisäänrakennettu seinä johti alttarille kynttilöistä syntyneen noen lisäämiseen. Vuonna 1953 (tosin marraskuussa) Bernard Berenson kirjoitti päiväkirjaansa: "Katto näyttää tummalta, synkkältä. Viimeinen tuomio vieläkin enemmän; ... kuinka vaikeaa päättää, että nämä Sikstuksen freskot ovat nykyään tuskin nautittavia alkuperäisessä ja paljon muuta valokuvissa. "

Fresko restauroitiin Sikstuksen holvin kanssa vuosina 1980-1994 Vatikaanin museoiden jälkiklassisten kokoelmien kuraattorin Fabrizio Mancinellin ja Vatikaanin laboratorion päärestauraattorin Gianluigi Colaluccin valvonnassa . Aikana palauttamista, noin puoli on sensurointi " kuvion-Leaf kampanjan " on poistettu. Palauttamisen jälkeen paljastui lukuisia hautautuneita yksityiskohtia, jotka olivat jääneet vuosien savun ja lian alle. Havaittiin, että Biagio de Cesenan fresko Minoksena, jolla oli aasin korvat, puree sukupuolielimissä kääritty käärme.

Lisätty omakuva

Useimmat kirjoittajat ovat yhtä mieltä siitä, että Michelangelo kuvasi omat kasvonsa Pyhän Bartolomeuksen kuorittuun ihoon (katso yllä oleva kuva). Edgar Wind näki tämän "rukouksena lunastukselle, että rumauden kautta ulospäin heitettävä ihminen heitettäisiin pois ja sisäinen ihminen nousisi ylös puhtaana", uusplatonistisessa mielessä, jonka Aretino havaitsi ja vastusti. Yhdessä Michelangelon runoista oli käytetty metaforia käärmeestä, joka heitti vanhan ihonsa, toivoakseen uutta elämää kuolemansa jälkeen. Bernadine Barnes kirjoittaa, että "viimeaikaiset katsojat ... ovat löytäneet [nahkaisesta ihosta] todisteita Michelangelon itseluottamuksesta, koska eloton iho on epävarmassa asemassa helvetin päällä. Kukaan 1500-luvun kriitikko ei kuitenkaan huomannut sitä [Michelangelon kasvoina]. "

Parrakas hahmo Saint Bartholomew, joka piti ihoa, arveltiin joskus olevan Aretinon piirteitä, mutta Michelangelon ja Aretinon välinen avoin konflikti syntyi vasta vuonna 1545, useita vuosia freskon valmistumisen jälkeen. "Jopa Aretinon hyvä ystävä Vasari ei tunnistanut häntä."

Yksityiskohdat

Alaviitteet

Huomautuksia

Viitteet

  • Barnes, Bernardine, Michelangelon viimeinen tuomio: The Renaissance Response , 1998, University of California Press, ISBN  0-520-20549-9 , Google-kirjat
  • Berenson, Bernard , Passionate Sightseer , 1960, Thames ja Hudson
  • Blunt, Anthony , Artistic Theory in Italy, 1450–1600 , 1940 (viitteet vuoteen 1985, ed.), OUP , ISBN  0-19-881050-4
  • Clark, Kenneth , The Nude: A Study in Ideal Form , orig. 1949, eri toim., Sivun viitteet julkaisusta Pelican edn. vuodesta 1960
  • Freedberg, Sidney J. . Maalaus Italiassa, 1500–1600 , 3. painos. 1993, Yale, ISBN  0-300-05587-0
  • Friedländer, Walter . Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting (alun perin saksaksi, ensimmäinen painos englanniksi, 1957, Columbia) 1965, Schocken, New York, LOC 578295
  • Hall, James, Hall's Dictionary of Subjects and Symbols in Art , 1996 (2. painos), John Murray , ISBN  0-7195-4147-6
  • Hartt, Frederick , Italian renessanssitaiteen historia , 2. painos, 1987, Thames & Hudson (US Harry N.Abrams ), ISBN  0-500-23510-4
  • Hughes, Anthony, "Viimeinen tuomio", 2.iii, a), "Michelangelo". Grove Art verkossa. Oxfordin taide verkossa. Oxford University Press. Web. 22. maaliskuuta 2017. Tilaus vaaditaan
  • "Khan": "Viimeinen tuomio" , Esperanca Camara, Khan Academy
  • "Kren": Kren, Thomas; Burke, Jill; Campbell, Stephen J. (toim.), The Renaissance Nude , 2018, Getty Publications, ISBN  160606584X , 9781606065846, Google -kirjat
  • Murray, Linda , Myöhäinen renessanssi ja manierismi , 1967, Thames ja Hudson; Korkea renessanssi ja manierismi: Italia, Pohjoinen ja Espanja, 1500-1600 , 1967 ja 1977, Thames ja Hudson
  • "Sikstuksen": Pietrangeli, Carlo et ai., Sikstuksen kappeli: taide, historia ja restaurointi , 1986, Harmony Books/Nippon Television, ISBN  0-517-56274-X
  • Vasari , valittu ja toim. George Bull, Artists of the Renaissance , Pingviini 1965 (sivunro BCA edn., 1979)
  • Tuuli, Edgar , Pakanalliset mysteerit renessanssissa , 1967 edn., Peregrine Books

Lue lisää

  • James A.Connor, Viimeinen tuomio: Michelangelo ja renessanssin kuolema (New York: Palgrave Macmillan, 2009), ISBN  978-0-230-60573-2
  • Marcia Hall , toim., Michelangelon viimeinen tuomio (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), ISBN  0-521-78002-0
  • Loren Partridge, Michelangelo, The Last Judgement: A Glorious Restoration (New York: Abrams, 1997), ISBN  0-8109-1549-9
  • Johtaja, A., "Michelangelon viimeinen tuomio: paavin propagandan huipentuma Sikstuksen kappelissa", Studies in Iconography , xxvii (2006), s. 103–56
  • Barnes, Bernadine, "Aretino, yleisö ja Michelangelon viimeisen tuomion sensuuri ", julkaisussa Suspended License: Censorship and the Visual Arts , toim. Elizabeth C. Childs (Seattle: University of Washington Press, 1997), s. 59–84 [1]
  • Barnes, Bernadine, "Metaforinen maalaus: Michelangelo, Dante ja viimeinen tuomio", Art Bulletin , 77 (1995), 64–81
  • Roskill, Mark W., Dolcen Aretino ja Venetian Art Theory of the Cinquecento (New York: New York University Pressin julkaisema College Art Association of America, 1968; uusintapainos Toronto Pressin yliopiston muutoksilla, 2000)