Tōru Takemitsu - Tōru Takemitsu

Toru Takemitsu

Tōru Takemitsu (武 満 徹, Takemitsu Tōru , 8. lokakuuta 1930 - 20. helmikuuta 1996; lausutaan  [takeꜜmitsɯ̥ toːɾɯ] ) oli japanilainen säveltäjä ja kirjailija estetiikasta ja musiikkiteoriasta . Lähinnä itseoppinut Takemitsu ihaili instrumentaalin ja orkesterin sävyn hienovaraista käsittelyä . Hänet tunnetaan itämaisen ja länsimaisen filosofian elementtien yhdistämisestä ja äänen yhdistämisestä hiljaisuuteen ja perinteisiin innovaatioihin.

Hän sävelsi useita satoja itsenäisiä musiikkiteoksia, teki yli yhdeksänkymmentä elokuvaa ja julkaisi kaksikymmentä kirjaa. Hän oli myös Japanin Jikken Kōbōn (kokeellinen työpaja) perustajajäsen , joukko avantgarde-taiteilijoita, jotka ovat eristäytyneet akateemisesta maailmasta ja joiden yhteistoimintaa pidetään usein 1900-luvun vaikutusvaltaisimpina.

Hänen vuoden 1957 Requiem jousiorkesterille herätti kansainvälistä huomiota, johti useisiin tilauksiin ympäri maailmaa ja vakiinnutti maineensa johtavana 1900-luvun japanilaisena säveltäjänä. Hän sai lukuisia palkintoja ja kunnianosoituksia, ja Toru Takemitsun sävellyspalkinto on nimetty hänen mukaansa.

Elämäkerta

Nuoriso

Takemitsu syntyi Tokiossa 8. lokakuuta 1930; kuukautta myöhemmin hänen perheensä muutti Dalianiin Kiinan Liaoningin maakuntaan . Vuonna 1938 hän palasi Japaniin käydäkseen peruskoulun, mutta hänen koulutuksensa katkesi asevelvollisuudesta vuonna 1944. Takemitsu kuvaili kokemustaan ​​asepalveluksesta niin nuorena Japanin nationalistisen hallituksen alaisuudessa "... erittäin katkerana" . Takemitsu tuli ensimmäisenä tietoiseksi länsimaisesta klassisesta musiikista asepalveluksensa aikana suosittua ranskalaista laulua (" Parlez-moi d'amour "), jota hän kuunteli kollegoidensa kanssa salaa, soitettuna gramofonilla väliaikaisella neulalla muotoiltu bambusta.

Yhdysvaltojen sodanjälkeisen Japanin miehityksen aikana Takemitsu työskenteli Yhdysvaltain asevoimissa, mutta oli sairas pitkään. Sairaalahoidossa ja nukkumassa hän käytti tilaisuutta kuunnella niin paljon länsimaista musiikkia kuin pystyi Yhdysvaltain asevoimien verkossa. Vaikka nämä kokemukset länsimaisesta musiikista vaikuttivat syvästi, hän tunsi samanaikaisesti tarvetta etääntyä kotimaisen Japanin perinteisestä musiikista. Hän selitti paljon myöhemmin New Yorkin kansainvälisen taiteen festivaalin luennolla, että hänen mielestään japanilainen perinteinen musiikki "muistutti aina sodan katkerasta muistosta".

Huolimatta siitä, että hänellä ei ollut musiikillista koulutusta ja hän sai inspiraatiota pienestä länsimaisesta musiikista, jonka hän oli kuullut, Takemitsu alkoi säveltää tosissaan 16 -vuotiaana: "... Aloitin [kirjoittaa] musiikkia, joka vetää puoleensa musiikkia yhtenä ihmisenä. Musiikin parissa löysin olemassaoloni miehenä. Sodan jälkeen musiikki oli ainoa asia. Musiikiksi valitseminen selvensi identiteettiäni. " Vaikka hän opiskeli lyhyesti Yasuji Kiyosen kanssa vuodesta 1948 lähtien, Takemitsu pysyi suurelta osin itseoppivana koko musiikkiuransa ajan.

Varhainen kehitys ja Jikken Kōbō

Vuonna 1948 Takemitsu alkunsa ajatus elektronisen musiikin teknologian , tai omien sanojensa mukaan on "tuoda kohinaa karkaistu sointuja sisällä vilkas pieni putki." 1950 -luvulla Takemitsu oli oppinut, että vuonna 1948 "ranskalainen [insinööri] Pierre Schaeffer keksi musique concrète -menetelmän (-menetelmät) saman ajatuksen perusteella kuin minä. Olin tyytyväinen tähän sattumaan."

Vuonna 1951 Takemitsu oli perustajajäsen anti-akateemisessa Jikken Kōbōssa (実 験 工房, "kokeellinen työpaja" ) : taiteellinen ryhmä, joka perustettiin monitieteiseen yhteistyöhön sekamediahankkeissa ja pyrki välttämään japanilaista taiteellista perinnettä. Ryhmän esitykset ja teokset esittivät japanilaisille yleisölle useita nykyaikaisia ​​länsimaisia ​​säveltäjiä. Tänä aikana hän kirjoitti Saegirarenai Kyūsoku I ("Keskeytymätön lepo I", 1952: pianoteos, ilman säännöllistä rytmipulssia tai viivoja); ja vuoteen 1955 mennessä Takemitsu oli alkanut käyttää elektronisia nauhoitustekniikoita sellaisissa teoksissa kuin Relief Statique (1955) ja Vocalism A · I (1956). Takemitsu opiskeli myös 1950 -luvun alussa säveltäjä Fumio Hayasakan kanssa , joka tunnetaan ehkä parhaiten Kenji Mizoguchin ja Akira Kurosawan elokuville kirjoittamista partituureista , joiden kanssa Takemitsu tekisi yhteistyötä vuosikymmeniä myöhemmin.

1950 -luvun lopulla sattuma toi Takemitsulle kansainvälistä huomiota: hänen Requiem jousiorkesterille (1957), joka on kirjoitettu kunnianosoitukseksi Hayasakalle, kuuli Igor Stravinsky vuonna 1958 vieraillessaan Japanissa. ( NHK oli järjestänyt Stravinskylle tilaisuuksia kuunnella jotakin uusinta japanilaista musiikkia; kun Takemitsun teos laitettiin vahingossa päälle, Stravinsky vaati kuulla sen loppuun.) Myöhemmin lehdistötilaisuudessa Stravinsky ilmaisi ihailunsa työstä , ylistäen sen "vilpittömyyttä" ja "intohimoista" kirjoittamista. Stravinsky kutsui myöhemmin Takemitsun lounaalle; ja Takemitsulle tämä oli "unohtumaton" kokemus. Kun Stravinsky palasi Yhdysvaltoihin, Takemitsu sai pian toimeksiannon uudesta työstä Koussevitsky -säätiöltä, jonka hän oletti olleen Stravinskyn ehdotuksesta Aaron Coplandille . Tätä varten hän sävelsi Dorian Horizonin (1966), jonka ensi -iltana oli San Franciscon sinfonia , johtaja Copland.

Häkin vaikutus; kiinnostusta perinteiseen japanilaiseen musiikkiin

Hänen aikanaan Jikken Kōbōn kanssa Takemitsu joutui kosketuksiin John Cagen kokeellisen työn kanssa ; mutta kun säveltäjä Toshi Ichiyanagi palasi opinnoistaan ​​Amerikassa vuonna 1961, hän piti ensimmäisen japanilaisen esityksen Cagen konsertosta pianolle ja orkesterille . Tämä jätti "syvän vaikutelman" Takemitsuun: hän muistutti työn kuuntelemisen vaikutuksesta, kun hän kirjoitti Cagelle kertomuksen, 31 vuotta myöhemmin. Tämä rohkaisi Takemitsua käyttämään määrittelemättömiä menettelytapoja ja graafisia pisteitä, esimerkiksi Ringin (1961), Coronan pianistin ja Corona II: n jousilla (molemmat 1962). Näissä teoksissa jokaiselle esiintyjälle esitetään värillisillä pyöreillä kuvioilla painetut kortit, jotka esiintyjä on järjestänyt vapaasti "partituurin" luomiseksi.

Vaikka Cagen menettelyjen välitön vaikutus ei kestänyt Takemitsun musiikissa - Coral Island , esimerkiksi sopraanolle ja orkesterille (1962) osoittaa merkittäviä poikkeamia määrittelemättömistä menettelyistä, osittain johtuen Takemitsun uudesta kiinnostuksesta Anton Webernin musiikkia kohtaan - tiettyjä yhtäläisyyksiä Cagen filosofiat ja Takemitsun ajatus säilyivät. Esimerkiksi Cagen korostus yksittäisten äänitapahtumien sävyihin ja hänen käsityksensä hiljaisuudesta "täysistunnossa pikemminkin kuin tyhjiönä" voidaan sovittaa Takemitsun mielenkiinnon kohteeksi . Lisäksi Cagen kiinnostus zen -käytäntöihin (hänen yhteytensä zen -tutkija Daisetz Teitaro Suzukiin ) näyttää johtaneen kiinnostuksen lisääntymiseen itään yleensä, ja lopulta varoitti Takemitsua mahdollisuudesta sisällyttää japanilaisen perinteisen musiikin elementtejä sävellykseensä. :

Minun on ilmaistava syvä ja vilpitön kiitokseni John Cagelle. Syy tähän on se, että omassa elämässäni, omassa kehityksessäni, taistelin pitkään ollakseni "japanilainen", välttääkseni "japanilaisia" ominaisuuksia. Pääsääntöisesti John Cageen tekemäni yhteydenpidon kautta opin ymmärtämään oman perinteeni arvon.

Takemitsulle, kuten hän selitti myöhemmin luennolla vuonna 1988, eräs japanilaisen perinteisen musiikin esitys erottui:

Eräänä päivänä sain nähdä Bunrakun nukketeatterin esityksen ja olin siitä hyvin yllättynyt. Futazao shamisenin , Bunrakussa käytetyn leveäkaulaisen shamisenin , sävylaadussa , soinnissa tunnistin ensin japanilaisen perinteisen musiikin loiston. Olin siitä hyvin liikuttunut ja ihmettelin, miksi tämä japanilainen musiikki ei ole koskaan aiemmin kiinnittänyt huomioni.

Sen jälkeen hän päätti opiskella kaikenlaista perinteistä japanilaista musiikkia kiinnittäen erityistä huomiota kahden hyvin erilaisen musiikkiperinteen eroihin yrittäen ahkerasti "tuoda esiin japanilaisen musiikin herkkyydet, jotka olivat aina olleet hänen sisällään". Tämä ei ollut helppo tehtävä, koska sodan jälkeisinä vuosina perinteinen musiikki jätettiin suurelta osin huomiotta ja sivuutettiin: vain yksi tai kaksi "mestaria" jatkoi taiteensa ylläpitämistä ja kohtasivat usein yleisön välinpitämättömyyttä. Konservatorioissa eri puolilla maata jopa perinteisten instrumenttien opiskelijat olivat aina velvollisia oppimaan pianon.

Takemitsu, 1961

Takemitsu alkoi käyttää musiikissaan 1960 -luvun alusta lähtien perinteisiä japanilaisia ​​soittimia ja jopa soitti biwa -soitinta, jota hän käytti partituurissaan elokuvassa Seppuku (1962). Vuonna 1967 Takemitsu sai palkkion päässä New Yorkin filharmonikkojen , muistoksi orkesterin 125 vuotta, josta hän kirjoitti marraskuu Steps for biwa , Shakuhachi , ja orkesterille. Aluksi Takemitsulla oli suuria vaikeuksia yhdistää nämä instrumentit niin erilaisista musiikkikulttuureista yhteen teokseen. Eclipse for Biwa ja Shakuhachi (1966) esittää Takemitsu pyrkimyksistä löytää toteuttamiskelpoinen merkintätapaan järjestelmä näiden instrumenttien, jotka normaalioloissa ole ääntä yhdessä eikä käytetään teosten notated missään järjestelmässä Länsi henkilöstön merkintää .

Marraskuun askeleet esitettiin ensimmäisen kerran vuonna 1967 Seiji Ozawan johdolla . Huolimatta koettelemuksista kirjoittaa niin kunnianhimoinen teos, Takemitsu väitti, että "yritys oli erittäin kannattava, koska se mikä vapautti musiikin jotenkin tietystä pysähdyksestä ja toi musiikkiin jotain aivan uutta ja erilaista". Työ jaettiin laajalti länsimaissa jolloin se kytkettiin neljännelle sivulle LP vapautumisen Messiaenin n Turangalila Symphony .

Vuonna 1972 Takemitsu kuuli Balin gamelan -musiikkia Iannis Xenakisin , Betsy Jolasin ja muiden mukana. Kokemus vaikutti säveltäjään pitkälti filosofisella ja teologisella tasolla. Takemitsun retkikunnassa mukana olleille (joista useimmat olivat ranskalaisia ​​muusikoita), jotka "... eivät voineet pitää malttiaan kuten ennen tätä musiikkia: se oli liian vierasta, jotta he pystyisivät arvioimaan tuloksena olevia eroja logiikallaan" ", kokemus ei ollut ennakkotapaus. Takemitsulle oli kuitenkin jo tuttu oma kotimainen musiikkiperinteensä, ja heillä oli yhteys "gamelanin äänien, kapachin sävyn, niiden muodostamien ainutlaatuisten asteikkojen ja rytmien ja japanilaisen perinteisen musiikin välillä" oli muokannut niin suuren osan herkkyydestäni. " Hänen yksinpianoteoksessaan For Away (kirjoitettu Roger Woodwardille vuonna 1973) yksi ja monimutkainen viiva on jaettu pianistin käsien väliin, mikä heijastaa gamelan -orkesterin metallofonien välisiä lukituskuvioita .

Vuotta myöhemmin Takemitsu palasi shakuhachin , biwan ja orkesterin instrumentaaliseen yhdistelmään vähemmän tunnetussa teoksessa Syksy (1973). Tämän teoksen merkitys paljastuu siinä, että perinteiset japanilaiset soittimet on integroitu paljon enemmän orkesterikeskusteluun; ottaa huomioon, että marraskuun vaiheissa kaksi vastakkaista instrumentaaliyhtyeä esiintyy suurelta osin vuorotellen vain muutaman hetken ajan. Takemitsu ilmaisi tämän asennemuutoksen:

Mutta nyt mielestäni asenteeni on hieman erilainen. Nyt huolenaiheeni on lähinnä selvittää, mitä yhteistä on ... Syksy on kirjoitettu marraskuun vaiheiden jälkeen . Halusin todella tehdä jotain, mitä en ollut tehnyt marraskuun vaiheissa , ei sekoittaa välineitä vaan yhdistää ne.

Kansainvälinen asema ja asteittainen tyylin muutos

Vuoteen 1970, Takemitsu mainetta johtava jäsen avantgarden yhteisö oli vakiintunut, ja hänen osallisuudesta Expo '70 vuonna Osakassa , hän oli viimein mahdollisuus tavata enemmän hänen Länsi kollegansa, kuten Karlheinz Stockhausen . Myös japanilaisen säveltäjän ("Iron and Steel Pavilion") tuottaman nykymusiikkifestivaalin aikana huhtikuussa 1970 Takemitsu tapasi osallistujien Lukas Fossin , Peter Sculthorpen ja Vinko Globokarin . Myöhemmin samana vuonna Takemitsu sisällytti Paul Sacherin ja Zürich Collegium Musicumin toimeksiantoon Eucalypts I -osia kansainvälisille esiintyjille: flautisti Aurèle Nicolet , oboisti Heinz Holliger ja harpisti Ursula Holliger .

Kriittinen tarkastelu monimutkaisista instrumentaaliteoksista, jotka on kirjoitettu tänä aikana uuden sukupolven "nykyisille solisteille", paljastaa hänen korkean profiilin sitoutumisensa länsimaiseen avantgardiin teoksissa, kuten Voice for solo huilu (1971), Waves for klarinetti, sarvi, kaksi pasuunaa ja bassorumpu (1976), Quatrain klarinetille, viululle, sellolle, pianolle ja orkesterille (1977). Kokeet ja työt, jotka on sisällytetty perinteisen japanilaisen musiikillisia ideoita ja kielen jatkoi ilmestyy hänen tuotantonsa, ja lisääntynyt kiinnostus perinteisen japanilaisen puutarhan alkoivat pohtia itse teosten, kuten eräässä Autumn Garden  [ ja ] varten Gagaku orkesterille (1973), ja Parvi laskeutuu Pentagonal Gardeniin orkesterille (1977).

Koko tämän avantgardistisen teoksen apogeen aikana Takemitsun musiikkityyli näyttää kokeneen useita tyylimuutoksia. Vertailu Green (orkesterille, 1967) ja lauman laskeutuu Viisikulmainen puutarha (1977) nopeasti paljastaa siemenet tämän muutoksen. Jälkimmäinen sävellettiin esikoostumuskaavion mukaisesti, jossa pentatoniset tilat asetettiin yhden keskeisen pentatonisen asteikon (ns. "Mustan avaimen pentatonisen") yli keskeisen jatkuvan keskusäänen (F-terävä) ympärille ja lähestymistapa joka viittaa vahvasti sellaiseen "pantonaaliseen" ja modaaliseen sävelmateriaaliin, jota hänen teoksissaan on havaittu vähitellen syntyvän koko 1970 -luvun. Entinen, vihreä (tai marraskuun vaiheet II ), joka on kirjoitettu 10 vuotta aikaisemmin, on Debussyn voimakkaiden vaikutusten alainen, ja se on erittäin dissonanttisesta kielestään huolimatta (mukaan lukien hetkelliset neljännesäänisävyt), suurelta osin rakennettu monimutkaisten modaalisten muotojen verkoston kautta. Nämä modaaliset muodot ovat suurelta osin kuultavia, etenkin hetkellisessä levossa työn loppuvaiheessa. Näin ollen näissä teoksissa on mahdollista nähdä sekä lähestymistavan jatkuvuus että yksinkertaisemman harmonisen kielen syntyminen, jonka oli määrä luonnehtia hänen myöhemmän kautensa työtä.

Hänen ystävänsä ja kollegansa Jō Kondō sanoi: "Jos hänen myöhemmät teoksensa kuulostavat erilaiselta kuin aikaisemmat kappaleet, se johtuu hänen perustyylinsä asteittaisesta jalostamisesta eikä sen todellisista muutoksista."

Myöhemmät teokset: tonaalisuuden meri

Vuonna Tokiossa luento vuonna 1984, Takemitsu havaitsi melodinen motiivi hänen Far vaatii. Tulossa pitkälle! (viululle ja orkesterille, 1980), joka toistuu myöhemmissä teoksissaan:

Halusin suunnitella tonaalisen "meren". Tässä "meri" on E-flat [ Es Saksan nimikkeistössä] -EA, kolmen nuotin nouseva motiivi, joka koostuu puolivaiheesta ja täydellisestä neljäsosasta. [... Kauko -puheluissa ] tätä pidennetään A: sta ylöspäin kahdella suurella kolmanneksella ja yhdellä pienellä kolmanneksella ... Näiden kuvioiden avulla asetan "tonaalisuuden meren", josta monet pantonaaliset soinnut virtaavat.

Takemitsun sanat korostavat hänen muuttuvia tyylisuuntauksiaan 1970 -luvun lopulta 1980 -luvulle, joita on kuvattu "diatonisen materiaalin käytön lisäämiseksi [...] viittauksilla tertiääriseen harmoniaan ja jazz -äänentoistoon", jotka eivät kuitenkaan "laajamittaisen tonaalisuuden" tunne. Monet teoksista tämän ajan on nimet, jotka sisältävät viittaus vettä: merelle päin (1981), Rain Tree ja Rain Coming (1982), Doria ja kuulen veden Dreaming (1987). Takemitsu kirjoitti muistiinpanoissaan Rain Comingin partituurille, että "... kokoelman nimi on" Waterscape "... säveltäjän tarkoitus oli luoda sarja teoksia, jotka aiheensa tavoin kulkevat eri muodonmuutosten läpi , joka huipentuu tonaalisuuden mereen. " Kaikissa näissä teoksissa SEA -motiivi (josta keskustellaan tarkemmin jäljempänä) on näkyvästi esillä ja viittaa siihen, että Takemitsun musiikin melodinen elementti korostuu yhä myöhemmin.

Hänen 1981 työtä orkesterille nimeltään Uniaika innostui vierailu Groote Eylandt , rannikolla ja Northern Territory of Australia , todistamassa suuri kokoontuminen Australian alkuperäiskansojen tanssijoita, laulajia ja tarinankertojia. Hän oli paikalla koreografin Jiří Kyliánin kutsusta .

Pedal -muistiinpanoilla oli yhä merkittävämpi rooli Takemitsun musiikissa tänä aikana, kuten A Flock Descends into the Pentagonal Garden . In Uni / ikkuna , (orkesterin, 1985) polkimen D toimii kiintopisteenä,, jolla yhdessä lausuntoja silmiinpistävä neljän merkille motiivisen ele, joka toistuu eri instrumentaalinen ja rytmistä muodoissa koko. Hyvin harvoin Täysimittainen viittauksia diatonisia tonaliteetti löytyy, usein harmoninen viittauksia alku- ja valmiiksi 20-luvun säveltäjien-esimerkiksi Folios kitara (1974), joka lainaa mistä JS Bachin Matteus-passio ja Sosa kertojalle ja orkesterille (1984), joka käyttää Maurice Ravelin musiikkikieltä ja amerikkalaista suosittua laulua. (Hän kunnioitti Pyhän Matteuksen intohimoa ja soitti sen pianolla ennen uuden teoksen aloittamista "puhdistusrituaalin" muodossa.)

Tähän mennessä Takemitsun yhdistäminen perinteisiin japanilaisiin (ja muihin itäisiin) musiikkiperinteisiin länsimaiseen tyyliinsä oli tullut paljon integroituneemmaksi. Takemitsu kommentoi: "Ei ole epäilystäkään ... maailman eri maat ja kulttuurit ovat aloittaneet matkan kohti kaikkien kansojen maantieteellistä ja historiallista yhtenäisyyttä ... Vanha ja uusi ovat sisälläni yhtä painokkaita."

Elämänsä loppupuolella Takemitsu oli suunnitellut oopperan valmistamista yhteistyössä romaanikirjailija Barry Giffordin ja ohjaajan Daniel Schmidin kanssa Opéra National de Lyonin tilauksesta Ranskassa. Hän oli julkaisemassa suunnitelmaa sen musiikillisesta ja dramaattisesta rakenteesta Kenzaburō Ōen kanssa , mutta hän ei saanut sitä valmiiksi kuolemallaan 65 -vuotiaana. Hän kuoli keuhkokuumeeseen 20. helmikuuta 1996 hoidettaessa virtsarakon syöpää .

Henkilökohtainen elämä

Hän oli naimisissa Asaka Takemitsun (entinen Wakayama) kanssa 42 vuotta. Hän tapasi Torun ensimmäisen kerran vuonna 1951, hoiti häntä, kun hän sairastui tuberkuloosiin parikymppisenä, ja meni sitten naimisiin hänen kanssaan vuonna 1954. Heillä oli yksi lapsi, tytär nimeltä Maki. Asaka osallistui useimpiin musiikkiesityksiinsä ja julkaisi muistelman heidän yhteisestä elämästään vuonna 2010.

Musiikki

Katso myös: Luettelo Tōru Takemitsun sävellyksistä

Säveltäjiä, joita Takemitsu mainitsi vaikutusvaltaisiksi varhaisessa teoksessaan, ovat Claude Debussy , Anton Webern , Edgard Varèse , Arnold Schoenberg ja Olivier Messiaen . Erityisesti Messiaen esiteltiin hänelle säveltäjätoverin Toshi Ichiyanagin toimesta , ja hän pysyi elinikäisenä vaikuttajana. Vaikka Takemitsun sota -aikaiset kansallismielisyydet saivat hänet aluksi estämään kiinnostuksen kasvattamisen japanilaista perinteistä musiikkia kohtaan , hän osoitti varhaista kiinnostusta "... japanilaiseen puutarhaan värejä ja muotoa ..." kohtaan. Kaiyu-shikin muodollinen puutarha kiinnosti häntä erityisesti.

Hän ilmaisi epätavallisen asenteensa sävellysteoriaan varhain, kunnioituksen puutetta "harvinaisiin musiikkisääntöihin, sääntöihin, jotka ... tukahdutetaan kaavoilla ja laskelmilla"; Takemitsulle oli paljon tärkeämpää, että "äänillä on vapaus hengittää. - Aivan kuten ihminen ei voi suunnitella elämäänsä, hän ei voi suunnitella musiikkia".

Takemitsun herkkyys instrumentaali- ja orkesterimusiikille on kuultavissa koko hänen teoksessaan, ja sen usein ilmaisevat hänen määrittämänsä epätavalliset instrumenttiyhdistelmät. Tämä näkyy teoksissa, kuten November Steps , joissa yhdistyvät perinteiset japanilaiset soittimet, shakuhachi ja biwa , sekä perinteinen länsimainen orkesteri. Se voidaan havaita myös hänen teoksissaan yhtyeille, jotka eivät käytä perinteisiä instrumentteja, esimerkiksi Quotation of Dream (1991), Archipelago S. , 21 pelaajaa (1993) ja Arc I & II (1963–66/1976) . Näissä teoksissa perinteisemmät orkesterivoimat on jaettu epätavallisiin "ryhmiin". Jopa silloin, kun nämä instrumenttiyhdistelmät määrittivät teoksen tilaaja, "Takemitsun nero instrumentoinnille (ja nero se oli mielestäni) ...", Oliver Knussenin sanoin , "... luo illuusion, että välineelliset rajoitukset ovat itse asetettuja. "

Perinteisen japanilaisen musiikin vaikutus

Esimerkki 1 . Masque I: n palkki 10 , jatkoa , kahdelle huilulle (1959). Varhainen esimerkki Takemitsun sisällyttämisestä perinteiseen japanilaiseen musiikkiin kirjoituksessaan, joka näkyy epätavallisesti merkityllä neljännesäänellä.

Takemitsu tiivisti alkuperäisen vastenmielisyytensä japanilaisiin (ja kaikkiin ei-länsimaisiin) perinteisiin musiikkimuotoihin omin sanoin: "Saattaa olla kansanmusiikkia, jossa on voimaa ja kauneutta, mutta en voi olla täysin rehellinen tällaisessa musiikissa. Haluan aktiivisempaa suhde nykyhetkeen. (Kansanmusiikki "nykyaikaiseen tyyliin" on vain petos). " Hänen vastenmielisyytensä erityisesti Japanin musiikkiperinteisiin tehostuivat hänen kokemuksistaan ​​sodasta, jonka aikana japanilainen musiikki liittyi militaristisiin ja nationalistisiin kulttuuri -ihanteisiin.

Siitä huolimatta Takemitsu sisällytti japanilaisen musiikin idiomaattisia elementtejä varhaisiin teoksiinsa, ehkä tiedostamatta. Yksi julkaisematon joukko paloja, Kakehi ( "Conduit"), kirjallinen iässä seitsemäntoista, sisältää Ryo , Ritsu ja INSEN asteikot kaikkialla. Kun Takemitsu huomasi, että nämä "nationalistiset" elementit olivat jotenkin löytäneet tiensä hänen musiikkiinsa, hän oli niin huolissaan, että tuhosi myöhemmin teokset. Muita esimerkkejä voidaan nähdä esimerkiksi Masques I: n (kahdelle huilulle, 1959) neljännesvärisellä glissandilla , jotka heijastavat shakuhachin tyypillisiä sävelkorkeuksia ja joita varten hän loi oman ainutlaatuisen merkintänsä: pidetty nuotti on sidottu enharmoniset sävelet oikeinkirjoituksen saman piki luokka, jossa on portamento suunnan poikki tie.

Esimerkki 2 . Avaaminen baareissa Litany muisti Michael Vyner , i Adagio , soolopianolle (1950/1989). Toinen varhainen esimerkki Takemitsu on sisällyttänyt perinteisen japanilaisen musiikin hänen kirjallisesti esitetty tässä käytön Japanin vuonna mittakaavassa ylemmällä melodinen linja oikeaan laitaan.

Muita japanilaisia ​​piirteitä, mukaan lukien perinteisten pentatonisten vaakojen käyttö , jatkui muualla hänen varhaisissa teoksissaan. Avaavassa baarin litania , sillä Michael Vyner , rekonstruktio muistista Takemitsu of Lento hyvissä movimenti (1950; alkuperäistä pisteet katosi), pentatonicism näkyy selvästi ylemmässä äänellä, joka avaa työtä ilman huoltajaa tulleen anacrusis . Nousut aukon melodia yhdistyvät muodostaen osatekijän muistiinpanoja nouseva muoto Japani on mittakaavassa.

Kun Takemitsu alkoi 1960 -luvun alusta lähtien "tietoisesti tajuta" perinteisen japanilaisen musiikin ääniä, hän huomasi, että hänen luomisprosessinsa, "sävellyskäsitykseni logiikka [,] oli repeytynyt", ja kuitenkin "hogaku [perinteinen Japanilainen musiikki ...] valloitti sydämeni ja kieltäytyy julkaisemasta sitä. " Erityisesti Takemitsu havaitsi, että esimerkiksi yhden biwan iskun ääni tai yksittäinen ääni, joka hengitettiin shakuhachin läpi , voisi "kuljettaa järkeämme , koska ne ovat äärimmäisen monimutkaisia ​​... jo valmiita itsessään". Tämä ihastus perinteisen japanilaisen musiikin tuottamiin ääniin toi Takemitsun hänen käsitykseensä ma (yleensä käännettynä kahden esineen väliseksi tilaksi), joka lopulta kertoi hänen ymmärryksestään perinteisen japanilaisen musiikin intensiivisestä laadusta kokonaisuudessaan:

Vain yksi ääni voi olla täydellinen itsessään, koska sen monimutkaisuus on ma : n muotoilussa , joka on mitattamaton metafyysinen tila (kesto) dynaamisesti jännittyneestä äänen puuttumisesta. Esimerkiksi suorituskykyä ei , ma äänen ja hiljaisuuden ei ole orgaanista suhde varten taiteellisen ilmaisun. Pikemminkin nämä kaksi elementtiä ovat jyrkässä ristiriidassa keskenään aineettomassa tasapainossa.

Vuonna 1970 Takemitsu sai Japanin kansallisteatterilta tilauksen kirjoittaa teos keisarillisen kotitalouden gagaku -yhtyeelle; tämä toteutui vuonna 1973, jolloin hän valmistui Shuteiga ("Syksyn puutarhassa", vaikka hän myöhemmin sisällytti teoksen neljänneksi osaksi 50 minuutin pituiseen "In a Autumn Garden-Complete Version"). Sen lisäksi, että hän on "... kauimpana länsimaasta kaikista kirjoittamistaan ​​teoksista", vaikka se esittelee tiettyjä länsimaisia ​​musiikki -ideoita japanilaiseen hovikokoonpanoon, teos edustaa syvintä Takemitsun tutkimusta japanilaisesta musiikkiperinteestä, vaikutukset heijastuvat selvästi hänen teoksissaan tavanomaisille länsimaisille yhtyeformaateille.

Esimerkki 3 . Standard sointuja tuottama Shō , huuliharppu perinteisen japanilaisen tuomioistuin ensemble, Gagaku

Vuonna Garden Rain (1974, messingin ensemble), rajoitetusta ja pitch-spesifinen harmoninen sanastoa Japanin huuliharppu, The Shō (katso esim. 3), ja sen erityinen sointiväreistä, selvästi emuloida Takemitsu kirjoittamista varten vaskisoittimet; jopa esityskäytännön yhtäläisyyksiä voidaan nähdä (pelaajien on usein pidettävä muistiinpanoja hengityskapasiteettinsa rajoissa). Teoksessa A Flock Descends into Pentagonal Garden shō ja sen soinnut (joista useat ovat perinteisten japanilaisten pentatonisten asteikkojen samanaikaisia ​​ääniä) ominaiset soinnut emuloidaan puhallinsoittimien avautuvissa sointuissa (ensimmäinen sointu on itse asiassa shō -sointeen tarkka saattaminen osaksi kansallista lainsäädäntöä , Jū (i); ks. esim. 3); välin soolo oboe annetaan melodinen linja, joka on samalla muistuttaa linjojen soitti hichiriki vuonna Gagaku kokoonpanoissa.

Messiaenin vaikutus

Esimerkki 4 . Vertailu ex.94 alkaen Olivier Messiaen : n Technique de mon langage musiikillisen ja yksi tärkeimmistä motiiveista alkaen Takemitsu n Quatrain (1975)

Vaikutus Olivier Messiaen on Takemitsu ilmeni jo joitakin Takemitsu varhaisimmista julkaistuja teoksia. Siihen aikaan, kun hän sävelsi Lenton kappaleessa Due Movimenti , (1950), Takemitsu oli jo saanut haltuunsa kopion Messiaenin 8 esikohdasta ( Toshi Ichiyanagin kautta ), ja Messiaenin vaikutus näkyy selvästi teoksessa, tilojen käytössä , tavanomaisen mittarin jousitus ja sointiherkkyys. Koko uransa, Takemitsu usein käyttäneet tilat, josta hän saatu hänen musiikillisen materiaalin sekä melodinen ja harmoninen joista Messiaenin liikennemuotojen rajoitettu osaksi näkyä jollakin taajuudella. Erityisesti oktatonisen (tila II tai koko 8–28) ja muodon VI (8–25) käyttö on erityisen yleistä. Takemitsu kuitenkin huomautti, että hän oli käyttänyt kahdeksankokoista kokoelmaa musiikissaan ennen kuin törmäsi siihen Messiaenin musiikissa.

Vuonna 1975 Takemitsu tapasi Messiaenin New Yorkissa, ja "yhden tunnin oppitunnin" aikana [mutta joka] kesti kolme tuntia ... Messiaen soitti kvartettinsa aikojen loppuun Takemitsulle pianolla ", joka Takemitsun muistellessa oli kuin orkesteriesityksen kuuntelemista. Takemitsu vastasi tähän kunnioituksella ranskalaiselle säveltäjälle Quatrainille , jolle hän pyysi Messiaenilta lupaa käyttää samaa instrumenttiyhdistelmää pääkvartetolle, sellolle, viululle, klarinetille ja pianolle (orkesterin mukana). Instrumentoinnin ilmeisen samankaltaisuuden lisäksi Takemitsu käyttää useita melodisia hahmoja, jotka näyttävät "matkivan" tiettyjä musiikkiesimerkkejä, jotka Messiaen on esittänyt Technique de mon langage -musiikissaan (ks. Esim . 4). Vuonna 1977 Takemitsu muokkasi Quatrainiä kvartetille yksin, ilman orkesteria, ja nimitti uuden teoksen Quatrain II.

Kuultuaan Messiaenin kuolemasta vuonna 1992 Takemitsua haastateltiin puhelimitse, ja hän oli edelleen shokissa, "räjähti:" Hänen kuolemansa jättää kriisin nykymusiikissa! "" Sitten myöhemmin, samana vuonna ranskalaiselle säveltäjälle kirjoitetussa muistokirjoituksessa. , Takemitsu ilmaisi edelleen menetyksen tunteensa Messiaenin kuolemassa: "Totisesti, hän oli henkinen mentorini ... Monien asioiden joukossa, jotka olen oppinut hänen musiikistaan, värin ja ajan muodon käsite ja kokemus ovat unohtumattomia." Sävellys Rain Tree Sketch II , joka piti olla Takemitsun viimeinen pianoteos, on myös kirjoitettu sinä vuonna ja tekstitetty "In Memoriam Olivier Messiaen".

Debussyn vaikutus

Takemitsu ilmaisi usein velkansa Claude Debussylle viitaten ranskalaiseen säveltäjään "suurena mentorinaan". Kuten Arnold Whittall sanoo:

Kun otetaan huomioon näiden [Debussyn ja Messiaenin] ja muiden ranskalaisten säveltäjien innostus eksoottisuuteen ja itämaiseen, on ymmärrettävää, että Takemitsu olisi pitänyt vetää puoleensa musiikin ilmaisullisista ja muodollisista ominaisuuksista, joissa rytmin joustavuus ja harmonian rikkaus ovat tärkeitä. paljon.

Takemitsulle Debussyn "suurin panos oli hänen ainutlaatuinen orkestrointinsa, joka korostaa väriä, valoa ja varjoa ... Debussyn orkestroinnissa on monia musiikillisia painopisteitä". Hän oli täysin tietoinen Debussyn oma kiinnostus Japanin taiteen, (kannessa ensimmäisen painoksen La Mer , esimerkiksi oli tunnetusti koristanut Hokusai n Suuri aalto pois Kanagawan ). Takemitsun mielestä tämä kiinnostus japanilaiseen kulttuuriin yhdistettynä hänen ainutlaatuiseen persoonallisuuteensa ja ehkä tärkeimpänä, hänen sukunsa säveltäjänä ranskalaisesta musiikkiperinteestä, joka kulkee Rameausta ja Lullystä Berliozin läpi , jossa väri kiinnitetään erityistä huomiota, antoi Debussylle ainutlaatuisen tyylinsä ja orkestroinnin tunne.

Greenin säveltämisen aikana ( marraskuun vaiheet II , orkesterille, 1967: "täynnä Claude Debussyn orkesterimusiikin äänimaailmaa") Takemitsu sanoi ottaneensa Debussyn Prélude à l'Après-midi d ' un Faune ja Jeux vuoristovillaan, jossa sekä tämä teos että marraskuun vaiheet I sävellettiin. Oliver Knussenille "pääteeman lopullinen esiintyminen herättää vastustamattomasti ajatuksen siitä, että Takemitsu saattoi aivan alitajuisesti yrittää myöhempien aikojen japanilaista Après-midi d'un Faunea ". Vihreän orkestroinnin yksityiskohdat , kuten antiikkisten symbaalien näkyvä käyttö ja tremolandi -harmoniat jousissa , osoittavat selvästi Takemitsun sävellysvalmentajan ja erityisesti näiden teosten vaikutuksen.

Vuonna Quotation of Dream (1991) suoraa lainausta Debussyn La Meristä ja Takemitsun aikaisemmista teoksista, jotka liittyvät mereen, sisällytetään musiikkivirtaan ("tyylillisiä tärähdyksiä ei ollut tarkoitettu"), jotka kuvaavat hänen musiikkiaan japanilaisen puutarhan ulkopuolella.

Motiivit

Takemitsun teoksissa voi kuulla useita toistuvia musiikillisia motiiveja. Erityisesti sävellyksen motiivi E ♭ – E – A on kuultavissa monissa hänen myöhemmissä teoksissaan, joiden otsikot viittaavat johonkin muotoon veteen ( Kohti merta , 1981; Rain Tree Sketch , 1982; I Hear the Water Dreaming , 1987) .

Esimerkki 5 . Erilaisia ​​esimerkkejä Takemitsun S – E – A -motiivista, joka on johdettu saksalaisesta oikeinkirjoituksesta nuotteissa E ♭, E, A ("Es – E – A")

Saksaksi kirjoitettuna (Es – E – A) motiivi voidaan nähdä sanan "meri" musiikillisena "translitteroituna". Takemitsu käytti tätä motiivia (yleensä osaksi kansallista lainsäädäntöä) osoittamaan veden läsnäoloa "musiikkimaisemissaan", jopa teoksissa, joiden otsikot eivät suoraan viittaa veteen, kuten A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977; ks. Esim. 5) .

Musiikki konkreettinen

Takemitsun vuosina Jikken Kōbōn jäsenenä hän kokeili musique concrète -sävellyksiä (ja hyvin rajoitettua määrää elektronista musiikkia , joista merkittävin esimerkki on Stanza II harpulle ja nauhalle, jotka on kirjoitettu myöhemmin vuonna 1972). In Water Music (1960), Takemitsu n lähde koostui kokonaan tuottamat äänet vesipisaroita. Hänen manipuloimalla näitä ääniä käyttämällä erittäin lyömättömiä kirjekuoria, se johtaa usein muistutukseen perinteisistä japanilaisista soittimista, kuten tsuzumi- ja nō -yhtyeistä.

Hälytystekniikat

Yksi John Cagen sävellysmenettelyn osa, jota Takemitsu käytti koko uransa ajan, oli määrittelemättömyyden käyttö, jossa esiintyjät saavat jonkin verran valinnanvaraa esittäessään. Kuten aiemmin mainittiin, tätä käytettiin erityisesti teoksissa, kuten marraskuun portaissa , joissa perinteisiä japanilaisia ​​soittimia soittavat muusikot pystyivät soittamaan orkesteriympäristössä tietyllä improvisointivapaudella.

Hän käytti kuitenkin myös tekniikkaa, jota joskus kutsutaan "satunnaiseksi vastapisteeksi" tunnetussa orkesteriteoksessaan A Flock Descends Into the Pentagonal Garden (1977, partituurin [J]) ja Arc II: n nuotit: i Tekstuurit (1964) pianolle ja orkesterille, joissa orkesterin osat on jaettu ryhmiin ja joiden on toistettava lyhyitä kappaleita halutessaan. Näissä kohdissa tapahtumien kokonaisjärjestystä kuitenkin ohjaa kapellimestari, jolle annetaan ohjeet kunkin jakson likimääräisistä kestoista ja joka ilmoittaa orkesterille milloin siirtyä osasta toiseen. Tekniikka löytyy yleisesti Witold Lutosławskin teoksesta , joka oli sen edelläkävijä teoksessaan Jeux vénitiens .

Elokuvamusiikki

Takemitsun panos elokuvamusiikkiin oli huomattava; alle 40 vuoden aikana hän sävelsi musiikkia yli 100 elokuvalle, joista osa on kirjoitettu puhtaasti taloudellisista syistä (kuten Noboru Nakamuralle ). Kuitenkin, kun säveltäjä saavutti taloudellisen riippumattomuuden, hän kasvoi valikoivammaksi, luki usein kokonaisia ​​käsikirjoituksia ennen kuin suostui säveltämään musiikin, ja myöhemmin seurasi tapahtumaa kuvauspaikalla ja "hengitti ilmapiiriä" samalla kun hän käsitteli musiikillisia ajatuksiaan.

Yksi merkittävä huomio Takemitsun elokuvasävellyksessä oli hiljaisuuden huolellinen käyttö (tärkeä myös monissa hänen konserttiteoksissaan), mikä usein tehostaa välittömästi ruudulla tapahtuvia tapahtumia ja estää yksitoikkoisuuden jatkuvan musiikillisen säestyksen kautta. Ensimmäistä taistelu kohtaus Akira Kurosawa n Ran , Takemitsu edellyttäen laajennettu kulkua intensiivistä eleginen laatua että pysähdyttäessä ääni yhden laukauksen, jättäen yleisö puhtaaseen 'ääniä taisteluun itkee huudot ja neighing hevosia'.

Takemitsu piti tärkeimpänä ohjaajan käsitystä elokuvasta; haastattelussa Max Tessierille hän selitti, että "kaikki riippuu elokuvasta itsestään ... Yritän keskittyä mahdollisimman paljon aiheeseen, jotta voin ilmaista, mitä ohjaaja tuntee. Yritän laajentaa hänen tunteitaan musiikkini kanssa. "

Legacy

Vuonna muistomerkki numerossa Contemporary Music Review , JO Kondo kirjoitti: "Tarpeetonta sanoa, Takemitsu on yksi tärkeimmistä säveltäjien japanilaisen musiikin historiassa. Hän oli myös ensimmäinen japanilainen säveltäjä tunnustettava lännessä, ja pysyi ohjaava valoa japanilaisten säveltäjien nuoremmat sukupolvet. "

Säveltäjä Peter Lieberson jakoi Takemitsun muistoksi kirjoittamassaan ohjelmamuistiossa The Oceanille, jolla ei ole itää ja länsiä : "Vietin eniten aikaa Torun kanssa Tokiossa, kun minut kutsuttiin vierailevaksi säveltäjäksi hänen Music Today -festivaalilleen vuonna 1987. Peter Serkin ja säveltäjä Oliver Knussen olivat myös paikalla, samoin kuin sellisti Fred Sherry . Vaikka hän oli ryhmämme vanhin monta vuotta, Toru pysyi kanssamme joka ilta ja kirjaimellisesti joi meidät pöydän alle. vaikutelmani Torusta ihmisenä, joka eli elämänsä kuin perinteinen zen -runoilija. "

Kapellimestari Seiji Ozawa kirjoittaa esipuheessa Takemitsun englanninkielisille kirjoituksille: "Olen erittäin ylpeä ystäväni Toru Takemitsusta. Hän on ensimmäinen japanilainen säveltäjä, joka on kirjoittanut maailman yleisölle ja saavuttanut kansainvälisen tunnustuksen."

Palkinnot ja kunnianosoitukset

Takemitsu voittanut palkintoja koostumusta sekä Japanissa ja ulkomailla, muun muassa Prix Italian hänen orkesteriteoksensa Tableau noir vuonna 1958, Otaka palkinnon vuonna 1976 ja 1981, ja Los Angeles Film Critics Award 1987 (varten elokuvamusiikki Ran ) ja Louisvillen yliopiston Grawemeyer -musiikin sävellyspalkinto vuonna 1994 ( Fantasma/Cantos ). Japanissa hän sai Japanin akatemian elokuvapalkinnot erinomaisista saavutuksista musiikissa seuraavien elokuvien ääniraidoista:

Hänet kutsuttiin myös useille kansainvälisille festivaaleille uransa aikana ja hän piti luentoja ja puheita akateemisissa laitoksissa ympäri maailmaa. Hänestä tehtiin DDR: n Akademie der Künstein kunniajäsen vuonna 1979 ja Amerikan taide- ja kirjeinstituutista vuonna 1985. Hänet otettiin Ranskan Ordre des Arts et des Lettres -järjestöön vuonna 1985 ja Académie des Beaux-Artsiin vuonna 1986. Hän sai 22. Suntory Music Award -palkinnon (1990). Postuumisti Takemitsu sai kunniatohtorin arvon Columbian yliopistosta alkuvuodesta 1996 ja sai neljäs Glenn Gould -palkinnon syksyllä 1996.

Toru Takemitsun sävellyspalkinto, jonka tarkoituksena on "rohkaista nuorempaa säveltäjäsukupolvea, joka muotoilee tulevan iän uusien musiikkiteostensa kautta", on nimetty hänen mukaansa.

Kirjalliset teokset

  • Takemitsu, Toru (1995). Hiljaisuuden kohtaaminen . Fallen Leaf Press. ISBN 0-914913-36-0.
  • Takemitsu, Toru, sekä Cronin, Tania ja Tann, Hilary, "Afterword", Perspectives of New Music , voi. 27, ei. 2 (kesä, 1989), 205–214 , ( tilausoikeus ) JSTOR  833411
  • Takemitsu, Tōru, (käännös Adachi, Sumi ja Reynolds, Roger), "Mirrors", Perspectives of New Music , voi. 30, ei. 1 (Talvi, 1992), 36–80, ( tilausoikeus ) JSTOR  833284
  • Takemitsu, Toru, (käänn. Hugh de Ferranti) "One Sound", Contemporary Music Review , voi. 8, osa 2, (Harwood, 1994), 3–4, ( tilausoikeus ) doi : 10.1080/07494469400640021
  • Takemitsu, Tōru, "Contemporary Music in Japan", Perspectives of New Music , voi. 27, ei. 2 (kesä, 1989), 198–204 (tilausoikeus) JSTOR  833410

Huomautuksia ja viitteitä

Lähteet

Yleiset viitteet

Lue lisää

Ulkoiset linkit