Oikeiden kyyneleiden pelko -The Fright of Real Tears
 | |
| kirjailija | Slavoj Žižek |
|---|---|
| Kieli | Englanti |
| aihe | Krzysztof Kieślowski |
| Kustantaja | British Film Institute |
Julkaisupäivämäärä |
2001 |
| Mediatyyppi | Tulosta |
| sivut | 240 |
| ISBN | 978-0851707549 |
Oikeiden kyyneleiden pelko: Krzysztof Kieślowskin teorian ja jälkiteorian välillä on slovenialaisen filosofin Slavoj Žižekin vuoden 2001 kirja,joka käyttää ilmaista assosiatiivista elokuvan tulkintaa tutkimaan tangentiaalisesti puolalaisen ohjaaja Krzysztof Kieślowskin elokuviavälttäen samalla keskustelua kognitiivisen elokuvateorian ja psykoanalyyttisen teoksenvälillä. elokuvateoria . Brittiläinen elokuvainstituutti julkaisi senvuonna 2001.
Sisällys
Teoria vs. postteoria
Teoksen johdannossa "Kadonneiden lakanialaisten omituinen tapaus" Žižek asettaa itsensä nimenomaisesti vastustamaan rationaalista ja empiiristä lähestymistapaa elokuvien tutkimiseen, jota David Bordwell ja Noël Carroll väittävät antologiassaan Post-Theory . Oikeiden kyyneleiden pelon ytimessä on keskustelu, joka perustuu todisteisiin perustuvaan lineaarisesti perusteltuun elokuvateoreettiseen teoriaan, jonka Bordwell ja Carroll hyväksyivät, ja vapaa-assosiatiiviseen elokuvan tulkintaan (jota kutsutaan joskus yksinkertaisesti "teooriaksi"), joka viittaa psykoanalyysin ja marksismin oppeihin. hyväksynyt Žižek. Johdannon otsikossa mainitut "kadonneet lakanialaiset" ovat (Žižekin mukaan olemattomia) Lacanian elokuvateoreetikot Bordwell arvostelee " katseen " käsitteen käyttöönottoa elokuvan tutkimuksissa. Žižek väittää, että Bordwell on ymmärtänyt Lacanian katseen käsitettä väärin - väärinkäsityksen hän syyttää osittain valitettavasta (Žižekin silmissä) Lacanin omaksumisesta kulttuuritutkimuksissa . Žižek toteaa, että Lacanin käsitys katseesta ymmärretään helposti väärin kuuluvan aiheeseen , kun taas Lacan uskoi itse asiassa, että katse oli kohteen puolella ( TFRT , s. 34).
Žižek luonnehtii Post-Theorya kiistanalaiseksi elokuvan tutkimuksen liikkeeksi, jonka Bordwell kiistää ja väittää osoittavansa henkisen epämääräisyyden. Vaikka hän toteaa, että post-teoreetikoiksi kutsutut korostavat empiirisen tutkimuksen merkitystä heidän työssään, Žižek uskoo, että tällainen kanta vapauttaa implisiittisesti tutkimuksen jälkeiset teoreetikot huomiosta. Žižekille tämä on laiton oikosulku. Lainaaen Bordwellin tekemää ajatusta kulttuurienvälisestä universumista, joka ohjaa ja ohjaa katsojan huomion, Žižek kirjoittaa, että "kulttuurienvälisen universumin käsite tarkoittaa eri asioita eri kulttuureissa" (s. 17). Hän väittää, että Žižekin lausunto ei ole itsensä pettävä, eikä se itsessään tarkoita kulttuurienvälisten universaalien olemassaoloa, koska kaikilla kulttuureilla ei ole samaa käsitystä "universaalisuudesta".
Bordwell on vastannut yksityiskohtaisesti kritiikkiin, joka koskee kulttuurienvälisiä universaaleja kirjassa Figures Traced in Light . Bordwell vastaa Žižekin muihin kritiikoihin online-esseessä "Slavoj Žižek: Sano mitään".
Žižekin genre-teoria
Ensimmäisessä luvussa, "Universaalisuus ja sen poikkeus", Žižek vetoaa Steven Pinkerin kielitieteelliseen tutkimukseen ja GWF Hegelin metafysiikkaan väittääkseen rakenteellisen välttämättömyyden siitä, mitä hän kutsuu "poikkeukseksi" universaalisuuteen. Pinker väittää, että kielitaidomme johtuu kahden viraston vuorovaikutuksesta: ensinnäkin kyvystämme muistaa tiukat säännöt ja toiseksi kyvystämme muistaa joitain outoja poikkeuksia näihin sääntöihin. Esimerkissä Žižek mainitsee tapa, jolla lasten on opittava verbimalleja koskevista poikkeuksista (esimerkiksi sanomalla 'verenvuoto' verrattuna 'verenvuotoon') kielitaidon kehittämiseksi. Sääntö ei siis toimi ilman poikkeustaan.
Žižek väittää, että poikkeuksen rakenteellinen välttämättömyys koskee myös elokuvagenrejä . Lajityyppi on aina ollut ongelmallista elokuvateoreetikoille (ks. Esimerkiksi keskustelu siitä, onko film noir esteettinen tyyli vai tyylilaji). Žižekille etsimme poikkeuksellisesti minkä tahansa genren korkeimman esimerkin, jonka Žižek määrittelee teokseksi, joka ilmaisee genren yleissopimuksia epätavanomaisella, ei-muodollisella tavalla. Esimerkki tästä voi olla Martin Scorsesen elokuva GoodFellas , jota usein kiitetään olevan perimmäinen gangsteri -elokuva , mutta tuskin ole tyypillinen esimerkki genreistä.
Ompelu ja käyttöliittymä
Toisessa luvussa, "Takaisin ompeluun", Žižek valittaa "ompeleen" käsitteen loppumista Lacanian elokuvateoriassa kirjoittaen, että "ompeleen aika näyttää kuluneen peruuttamattomasti: teorian nykypäivän kulttuuritutkimuksen versiossa , termiä tuskin esiintyy; sen sijaan, että hyväksyttäisiin tämä katoaminen tosiasiana, on kiusaus lukea se osoituksena elokuvateatterien vähenemisestä "( TFRT , s. 31).
Žižek kuvaa "ompeleen peruslogiikkaa" kolmesta vaiheesta:
- "Ensinnäkin katsoja kohtaa laukauksen, löytää siitä nautinnon välittömällä, kuvitteellisella tavalla ja absorboi sen" ( TFRT , s. 32).
- "Sitten tämä täydellinen upotus heikentää kehyksen tietoisuutta sellaisenaan: se, mitä näen, on vain osa, enkä hallitse sitä, mitä näen. Olen passiivisessa asennossa, esitystä johtaa Poissa oleva ( tai pikemminkin Muu), joka manipuloi kuvia selkäni takana "(ibid).
- "Seuraavaksi seuraa täydentävä laukaus, joka tekee paikasta, josta Poissaolija etsii, osoittaen tämän paikan fiktiiviselle omistajalleen, yhdelle päähenkilöistä" (ibid).
Ompeleen tehtävänä on kiinnittää katsoja näyttöön kerrontatapahtumiin; Elokuvan tekijät ompelevat katsojan subjektiivisesti kerrontaan pitämään hänet sijoitettuna. Sitten Žižek toteaa, että on joitain elokuvia, jotka tahallaan eivät tuota ompeleen vaikutusta; Esimerkiksi Jean-Luc Godardin elokuvat ovat haaste katsojille, jotka ovat tottuneet tavanomaisempaan narraation muokkaamiseen. On kuitenkin huomattava, että edes menestynein ompeleen käyttö ei johda katsojan upottamiseen kertomukseen täysin, kuten Žižek sanoo: "ompelu on täysin vastakohta illuusoriselle, itsensä sulkemalle kokonaisuudelle, joka onnistuneesti poistaa. decentred jälkiä sen tuotantoprosessi: ommel tarkoittaa, että juuri, kuten itse kotelo on a priori mahdotonta"(s. 58).
Žižek väittää, että ei vain avantgarde-elokuva, jossa ompelu joskus epäonnistuu. Hän väittää, että ommel piilottaa sen tosiasian, että sitä, mitä Lacan kutsuu "isoksi muuksi", ei ole olemassa. Lacanian psykoanalyysissä iso Muu on symbolisten mandaattien alueen sääntely. Esimerkiksi, henkilö voi kertoa muille ihmisille, että he ovat runoilijoita , mutta he eivät ole todella runoilijoita (eikä varmasti suuren toisen silmissä), ennen kuin heidän runonsa julkaisee laillinen yritys (eikä sano, turhamaisuus julkaisija ). Žižek luonnehtii toisessa teoksessaan usein suurta Muut symbolisena, subjektiivisena fiktioksi, jonka ostamme yhteiskunnan toimimiseksi. Tämä suuren muun fiktiivinen tila tarkoittaa kuitenkin sitä, että sitä ei tosiasiassa ole ja sitä voidaan siksi radikaalisti kertoa uudelleen (sanoa esimerkiksi vallankumouksen teko ).
Žižek uskoo, että vaikka kaikki ajatuksemme ja toimintamme ovat suhteessa isoon muuhun, voimme toisinaan vilkaista iso-toisen fiktiivisen tilan. Kun taas ompelun tarkoituksena on piilottaa suurten muiden avantgarde-elokuvien fiktiivinen tila, joissa ompelu ei toimi, suuret muut ovat hieno fiktio, joka on alttiina väkivaltaiselle hajoamiselle. Vuonna näiden kahden ääripään välillä on taide-elokuvan ohjaajien kuten Kieslowskin jotka eivät väkivaltaisesti eroon ommel (ja siten perinteisen kerronnan merkitys) elokuvissaan, vaan anna kuvitteellinen tila ison Muut paistaa läpi ylevää hetkiä. Žižek mainitsee useita esimerkkejä tästä tekniikasta (jota hän kutsuu "käyttöliittymäksi"), joista kahta voidaan kuvata tässä:
- Orson Wellesin vuonna 1941 klassisessa Citizen Kane -tapahtumassa, jossa Kane pitää suuren poliittisen puheensa, Kane puhuu ennen jättimäistä julistetta. Žižek vertaa tätä suuriin konserttitapahtumiin, joissa yleisö on niin suuri, että suurin osa ihmisistä katselee esitystä jättiläisillä televisioruuduilla. Žižek toteaa, että on väärin väittää, että tämä tekee ideasta live-esityksestä naurettavan yksinkertaisesti siksi, että yleisö voi katsella samoja kuvia oman kodinsa yksityisyydessä. Sen sijaan hän väittää, että tärkeätä on se, että esiintyjä ottaa huomioon jättiläisruudun olemassaolon ja integroi sen esitykseen. Vuonna Citizen Kane , hetkeä, jolloin Kane nielee lähikuvassa puheessaan, jättimäinen staattisen kuvan itsestään etsivät vakavaa pystytettiin hänen takanaan, on ylevä hetki. Rako pienen Kane-laskurin ja hänen takana olevan suuren, valmistetun kuvan Kaneen välillä sallii suuren muun puhdasta fiktiivistä luonnetta paistaa läpi.
- Kun Magie ja Tomek puhuvat Kieślowskin lyhytelokuvassa rakkaudesta paikallisessa postitoimistossa olevan lasipuhelimen kautta, hahmojen kasvojen heijastus lasissa luo käytännössä saman vaikutuksen kuin mitä Citizen Kane kuvasi .
Todellisuuden fiktiivinen luonne ja Kieślowskin taide
Žižekin teoksen otsikossa tarkoitettu "oikeiden kyynelten pelko" on peräisin Kieślowskin perustelusta siirtyä dokumentti elokuvan muodosta kuvitteellisten elokuvien tekoon : "Pelkään tosielämän kyyneleitä. Itse asiassa en edes edes tiedän onko minulla oikeutta valokuvata niitä. Tällaisina aikoina minusta tuntuu joku, joka on löytänyt itsensä valtakunnasta, joka on itse asiassa rajojen ulkopuolella. Se on tärkein syy, miksi pakeniin dokumenttielokuvista "(Kieślowski, siteerattu TFRT , s. 72).
Žižek yhdistää vapaasti Kieślowskissä olevien todellisten kyynelten kieltämisen Vanhan testamentin kuvien kieltoon, jotta halventava ylenäkyvyys voidaan poistaa eettisestä merkityksestä. Vastoin suosittua ajatusta, jonka mukaan voimme tuntea todellisen ihmisen, joka väijyy heidän hyväksymänsä sosiaalisen persoonallisuuden alla, kun he "pudottavat teon", Žižek väittää, että voimme oppia tietämään yksilön halujen totuuden vasta, kun näemme heidän pelaavan kuvitteellinen rooli. Esimerkissä Žižek käyttää on, että tietokone nörtti joka osana interaktiivinen online-peli , hyväksyy persona sadistinen murhaaja. Ei pidä paikkaansa, väittää Žižek, että tämä henkilövalinta piilottaa nöyrä hahmo fiktion alla, vaan pikemminkin, että "fiktion varjolla totuus [ geekistä ] on artikuloitu" ( TFRT , s. 75) ).
Kieślowskin fiktiivinen elokuva on vastakohtana eurooppalaisessa taideelokuvassa yleisemmälle taipumukselle "näyttää kaikki". Esimerkiksi, kasvava luettelo valtavirran elokuvista, jotka sisältävät muuntamattomasta sukupuolesta koostuvia kohtauksia, seurauksena on hardcorekuvat, jotka liittyvät yleensä pornografisiin elokuviin . Žižek kuitenkin ristiriidassa myös Kieślowskin kannan modernin median taipumuksella tuottaa keskustelua, jossa kaikki julkaistaan avoimesti ja epämääräisesti, kuten julkisen henkilöstön tunnustukset, kuten Yhdysvaltain entinen presidentti Bill Clinton . Se, mitä tämä suuntaus tahattomasti tuottaa, Žižek väittää, on tilanne, jossa keskustelusta tulee impotentti eikä sanoilla ole enää voimaa tai vaikutusta. Saat marxilainen kuten Žižek, tällä on merkittäviä vaikutuksia poliittisiin valtataistelua.
Siksi Žižek juhlii Kieślowskia suurena taiteilijana pitäen yllä esteettistä lähestymistapaa, joka vaatii totuuden ja todellisuuden fiktiivistä luonnetta.
Viitteet
Lisätietoja
Žižek, Slavoj. (2001). Oikeiden kyyneleiden pelko: Krzysztof Kieślowski teorian ja jälkiteorian välillä . Lontoo: BFI Publishing. ISBN 0-85170-755-6 ( hbk ) ISBN 0-85170-754-8 ( pbk )