Las Meninas -Las Meninas

Las Meninas
Taiteilija	Diego Velázquez
Vuosi	1656
Keskikokoinen	Öljy kankaalle
Mitat	318 cm × 276 cm (125,2 × 108,7 tuumaa)
Sijainti	Museo del Prado , Madrid

Hovinaiset ( lausutaan  [laz meninas] ; Espanjan varten ' Ladies in-odottamassa ' ) on 1656 maalaus Museo del Prado vuonna Madrid , jota Diego Velázquez , johtava taiteilija Espanjan kultakauden . Sen monimutkainen ja arvoituksellinen kokoonpano herättää kysymyksiä todellisuudesta ja illuusioista ja luo epävarman suhteen katsojan ja kuvattujen hahmojen välille. Näiden monimutkaisuuksien vuoksi Las Meninas on ollut yksi länsimaisen maalauksen laajimmin analysoiduista teoksista.

FJ Sánchez Cantón uskoo, että maalaus kuvaa Madridin kuninkaallisen Alcazarin pääkammiota Espanjan kuninkaan Filippus IV: n aikana , ja siinä esitetään useita lukuja, joista suurin osa on tunnistettavissa espanjalaisesta hovista, joidenkin kommentoijien mukaan tietty hetki ikään kuin tilannekuvassa . Jotkut katsovat kankaalta katsojaa kohti, kun taas toiset ovat vuorovaikutuksessa keskenään. 5-vuotiasta Infanta Margaret Theresaa ympäröivät hänen palvelijattarensa , saattaja , henkivartija, kaksi kääpiötä ja koira. Aivan heidän takanaan Velázquez kuvaa työskentelevänsä suurella kankaalla. Velázquez katsoo ulospäin, kuvallisen tilan ulkopuolelle sinne, missä maalauksen katsoja seisoisi. Taustalla on peili, joka heijastaa kuninkaan ja kuningattaren ylävartaloa. Ne näyttävät sijoittuvan kuvatilan ulkopuolelle katsojan kaltaiseen asemaan, vaikka jotkut tutkijat ovat arvelleet, että heidän kuvansa heijastuu Velázquezin maalauksesta.

Las Meninas on pitkään tunnustettu yhdeksi länsimaisen taidehistorian tärkeimmistä maalauksista . Barokki taidemaalari Luca Giordano sanoi, että se edustaa "teologia maalaus", ja vuonna 1827 presidentti Royal Academy of Arts Sir Thomas Lawrence kuvaili työtä kirjeen seuraajalleen David Wilkie kuin "todellisen filosofian art" . Viime aikoina sitä on kuvattu "Velázquezin korkeimmaksi saavutukseksi, erittäin itsetietoiseksi, laskennalliseksi osoitteeksi siitä, mitä maalaus voisi saavuttaa, ja ehkä eniten etsivään kommenttiin koskaan maalaustelineiden mahdollisuuksista".

Tausta

Filippus IV: n tuomioistuin

Infanta Margaret Theresa (1651-1673), surun mekko hänen isänsä vuonna 1666, jonka del Mazo. Taustahahmoja ovat hänen nuori veljensä Kaarle II ja kääpiö Maribarbola, myös Las Meninasissa . Hän lähti Espanjasta avioliittoon Wieniin samana vuonna.

1600-luvun Espanjassa maalarit harvoin nauttivat korkeasta sosiaalisesta asemasta. Maalausta pidettiin käsityönä, ei runouden tai musiikin kaltaisena taiteena. Siitä huolimatta Velázquez työskenteli Filippus IV: n hovin riveissä , ja helmikuussa 1651 hänet nimitettiin palatsin kamarimestariksi ( aposentador pormestari del palacio ). Tehtävä toi hänelle aseman ja aineellisen palkkion, mutta sen tehtävät asettivat raskaita aikoja. Jäljellä olevan kahdeksan vuoden aikana hän maalasi vain muutamia teoksia, enimmäkseen kuninkaallisen perheen muotokuvia. Kun hän maalasi Las Meninasia , hän oli ollut kuninkaallisen talouden kanssa 33 vuotta.

Philip IV: n ensimmäinen vaimo, ranskalainen Elizabeth , kuoli vuonna 1644 ja heidän ainoa poikansa, Balthasar Charles , kaksi vuotta myöhemmin. Filippiinillä ei ollut perillistä, ja hän meni naimisiin itävaltalaisen Marianan kanssa vuonna 1649, ja Margaret Theresa (1651–1673) oli heidän ensimmäinen lapsensa ja ainoa lapsensa maalauksen aikaan. Myöhemmin hänellä oli lyhytikäinen veli Philip Prospero (1657–1661), ja sitten saapui Charles (1661–1700), joka nousi valtaistuimelle Kaarle II: na kolmen vuoden iässä. Velázquez maalasi muotokuvia Marianasta ja hänen lapsistaan, ja vaikka Philip itse vastusti kuvaamista vanhuudessaan, hän salli Velázquezin sisällyttää hänet Las Meninasiin . 1650 -luvun alussa hän antoi Velázquezille Pieta Principal ("päähuone") myöhään Balthasar Charlesin asuintiloista, jotka toimivat silloin palatsimuseona, toimimaan studionaan, jossa Las Meninas sijaitsee. Philipilla oli oma tuoli studiossa ja hän istui usein katsomassa Velázquezia töissä. Vaikka taidetta rakastavalla kuninkaalla on tiukkaa etikettiä, sitä näyttää olevan läheinen suhde taidemaalariin. Velázquezin kuoleman jälkeen Philip kirjoitti "olen murskattu" muistion marginaalissa seuraajansa valinnasta.

1640- ja 1650 -luvuilla Velázquez toimi sekä hovimaalarina että kuraattorina Philip IV: n laajenevassa eurooppalaisessa taidekokoelmassa. Hänelle näytti saaneen epätavallisen paljon vapautta roolissaan. Hän valvoi arvokkaimpia maalauksia sisältävien huoneiden sisustusta ja sisustusta ja lisäsi peilejä, patsaita ja kuvakudoksia. Hän vastasi myös monien Espanjan kuninkaan maalausten hankinnasta, määrittelystä, ripustamisesta ja inventaariosta. 1650 -luvun alussa Velázquezia arvostettiin laajalti Espanjassa tuntijana. Suuri osa Pradon kokoelmasta - mukaan lukien Titianin , Raphaelin ja Rubensin teokset - hankittiin ja koottiin Velázquezin kuratoimana.

Alkuperä ja kunto

Yksityiskohta Filippus IV: n tytär, Infanta Margaret Theresa . Suurin osa hänen vasemmasta poskestaan ​​maalattiin uudelleen, kun se vaurioitui vuoden 1734 tulipalossa.

Maalausta kutsuttiin varhaisimmissa inventaarioissa nimellä La Familia ("Perhe"). Antonio Palomino (" Giorgio Vasari Espanjan kulta -ajalta") julkaisi yksityiskohtaisen kuvauksen Las Meninasista , joka sisältää useiden hahmojen tunnistamisen, vuonna 1724. Infrapunavalossa suoritettu tutkimus paljastaa pieniä pentimentejä , eli jälkiä aikaisemmista töistä, joita taiteilija itse myöhemmin muutti. Esimerkiksi aluksi Velázquezin oma pää kallistui oikealle eikä vasemmalle.

Maalaus on leikattu sekä vasemmalta että oikealta puolelta. Se vaurioitui tulipalossa, joka tuhosi Alcázarin vuonna 1734, ja hovimaalari Juan García de Miranda (1677–1749) palautti sen. Infantan vasen poski maalattiin lähes kokonaan uudelleen huomattavan pigmenttihäviön kompensoimiseksi. Tulipalosta pelastamisensa jälkeen maalaus inventoitiin osana kuninkaallista kokoelmaa vuosina 1747–48, ja Infanta tunnistettiin virheellisesti Maria Theresaksi , Margaret Theresan vanhemmaksi sisareksi, virhe, joka toistettiin, kun maalaus inventoitiin uusi Madridin kuninkaallinen palatsi vuonna 1772. Vuoden 1794 inventaario palautettiin aikaisemman otsikon, Filippus IV: n perheen, versioon , joka toistettiin vuoden 1814 kirjanpidossa. Maalaus tuli Museo del Pradon kokoelmaan sen perustamisen yhteydessä vuonna 1819. Vuonna 1843 Prado -luettelo listasi teoksen ensimmäistä kertaa nimellä Las Meninas .

Viime vuosina kuva on menettänyt tekstuurin ja värisävyn. Saastumisen ja kävijäjoukkojen vuoksi menina- asujen sinisten ja valkoisten pigmenttien kontrastit ovat haalistuneet. Se puhdistettiin viimeksi vuonna 1984 amerikkalaisen konservaattori John Brealeyn valvonnassa poistamaan "keltainen verho" pölystä, joka oli kerääntynyt edellisen restauroinnin jälkeen 1800 -luvulla. Puhdistus aiheutti taidehistorioitsija Federico Zerin mukaan "raivokkaita mielenosoituksia, ei siksi, että kuva olisi vahingoittunut millään tavalla, vaan koska se näytti erilaiselta". López-Reyn mielestä "restaurointi oli kuitenkin moitteetonta". Koon, tärkeyden ja arvon vuoksi maalausta ei lainata näyttelyyn.

Maalausmateriaalit

Perusteellinen tekninen tutkimus, mukaan lukien Las Meninasin pigmenttianalyysi, tehtiin noin vuonna 1981 Museo del Pradossa. Analyysi paljasti tavanomaiset pigmentit barokin ajalta, joita Velázquez usein käytti muissa maalauksissaan. Pääpigmenttejä käyttää tähän maalaus olivat lyijyä valkoinen , azurite (ja helman polvillaan menina), kirkkaanpunainen ja punainen järven, okrat ja hiili mustat.

Kuvaus

Aihealue

Avain edustettuihin ihmisiin: katso teksti

Las Meninas sijaitsee Velázquezin studiossa Philip IV: n Alcázarin palatsissa Madridissa. Silvio Gaggin sanoin korkea kattohuone esitetään "yksinkertaisena laatikkona, joka voitaisiin jakaa perspektiiviruudukkoon yhdellä katoamispisteellä". Etualan keskellä on Infanta Margaret Theresa  (1). Viisivuotias infanta, joka meni myöhemmin naimisiin Pyhän Rooman keisari Leopold I: n kanssa , oli tässä vaiheessa Filippuksen ja Marianan ainoa elossa oleva lapsi. Hän osallistui kaksi naiset odottava tai meninas : Doña Isabel de Velasco (2), joka on valmis niiaus prinsessan ja Doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor  [ es ]  (3), joka polvistuu Margaret Theresa , tarjoamalla hänelle juoman punaisesta kupista tai búcarosta , jota hän pitää kultaisella tarjotimella . Infantan oikealla puolella on kaksi kääpiötä: akondroplastinen saksalainen Mari Bárbola  (4) ja italialainen Nicolás Pertusato (5), joka leikkisästi yrittää herättää unisen mastiffin jalalla. Koira ajatellaan polveutuvan kahdesta mastiffien Lymen Hall Cheshire, annettu Philip III vuonna 1604, jonka Jaakko I . Doña Marcela de Ulloa (6), prinsessan hoitaja, seisoo heidän takanaan, pukeutunut suruun ja puhuu tuntemattoman henkivartijan (tai vartijoiden ) kanssa (7).

Yksityiskohta, jossa näkyy Don José Nieto Velázquez ovella maalauksen taustalla

Takana ja oikealla puolella Don José Nieto Velázquez  (8) - kuningattaren kamarimies 1650 -luvulla ja kuninkaallisten kuvakudosten päällikkö - joka saattoi olla taiteilijan sukulainen. Nieto näytetään seisovana, mutta tauolla, oikea polvi taivutettu ja jalat eri askelilla. Kuten taidekriitikko Harriet Stone huomauttaa, on epävarmaa, onko hän "tulossa vai menossa". Hän on muotoiltu siluetiksi ja näyttää pitävän auki verhon lyhyellä portaalla, jonka takana on epäselvä seinä tai tila. Sekä taustavalo että avoin oviaukko paljastavat tilaa taaksepäin: taidehistorioitsija Analisa Leppasen sanoin he houkuttelevat "silmämme väistämättä syvyyteen". Kuninkaallisen parin heijastus työntyy päinvastaiseen suuntaan, eteenpäin kuva -alueelle. Päätepiste on näkökulma on ovella, kuten voidaan osoittaa laajentamalla linjan kokouksen seinä ja katto oikealla. Nieton näkevät vain kuningas ja kuningatar, jotka jakavat katsojan näkökulman, eivätkä etualalla olevat luvut. Joel Snyderin artikkelin alaviitteissä kirjoittaja tunnustaa, että Nieto on kuningattaren palvelija ja hänen oli oltava valmiina avaamaan ja sulkemaan ovia hänelle. Snyder ehdottaa, että Nieto ilmestyy ovelle, jotta kuningas ja kuningatar voivat lähteä. Maalauksen yhteydessä Snyder väittää, että kohtaus on kuninkaallisen parin istunnon loppu Velázquezille ja he valmistautuvat poistumaan selittäen, että "siksi Infantan oikealla puolella oleva aivokalvo alkaa kallistua".

Velázquez itse (9) on kuvattu näyttämön vasemmalla puolella katsellen ulospäin maalaustelineen tukeman suuren kankaan ohi . Hänen rinnassaan on Santiagon ritarikunnan punainen risti , jonka hän sai vasta 1659, kolme vuotta maalauksen valmistuttua. Palominon mukaan Philip käski tämän lisätä Velázquezin kuoleman jälkeen, "ja jotkut sanovat, että hänen majesteettinsa itse maalasi sen". Taidemaalarin vyöstä riippuvat hänen oikeusvirastojensa symboliset avaimet.

Takaseinässä oleva peili heijastaa muiden maalausten tunnistamien kahden hahmon ylävartaloita ja päitä sekä Palomino, kuningas Filippus IV (10) ja kuningatar Mariana (11). Yleisin oletus on, että heijastus näyttää parin siinä asennossa, jota he pitävät Velázquezille hänen maalatessaan heidän tyttärensä katsellen; ja siksi maalaus osoittaa heidän näkemyksensä kohtauksesta.

Yksityiskohta peilistä ripustettiin takaseinään, ja siinä näkyvät heijastuneet kuvat Filippus IV: stä ja hänen vaimostaan, itävaltalaisesta Marianasta

Yhdeksästä kuvatusta hahmosta viisi katsoo suoraan kuninkaalliseen pariin tai katsojaan. Heidän katseensa sekä kuninkaan ja kuningattaren heijastus vahvistavat kuninkaallisen parin läsnäolon maalatun tilan ulkopuolella. Vaihtoehtoisesti taidehistorioitsijat HW Janson ja Joel Snyder ehdottavat, että kuninkaan ja kuningattaren kuva on heijastus Velázquezin kankaalta, jonka etuosa on peitetty katsojalta. Muut kirjoittajat sanovat, että Velázquezin työstettävä kangas on epätavallisen suuri yhdelle hänen muotokuvistaan, ja huomaa, että se on suunnilleen samankokoinen kuin Las Meninas . Maalaus sisältää taiteilijan maalaaman ainoan tunnetun kaksoiskuvan kuninkaallisesta parista.

Kuvan näkökulma on suunnilleen kuninkaallisen parin näkökulma, vaikka tästä on keskusteltu laajasti. Monet kriitikot olettavat, että kuningas ja kuningatar katsovat kohtausta, kun he poseeraavat kaksoismuotoon, kun taas Infanta ja hänen toverinsa ovat läsnä vain tehdäkseen prosessista nautinnollisemman. Ernst Gombrich ehdotti, että kuva saattoi olla istujien idea:

"Ehkä prinsessa saatettiin kuninkaalliseen läsnäoloon lievittääkseen istunnon tylsyyttä, ja kuningas tai kuningatar huomautti Velazquezille, että tässä oli hänen harjansa arvoinen aihe. Suvereenin sanoja käsitellään aina käskynä ja niin Saatamme olla tämän mestariteoksen velkaa ohimenevälle toiveelle, jonka vain Velazquez pystyi toteuttamaan. "

Yksikään teoria ei kuitenkaan ole löytänyt yleismaailmallista yhteisymmärrystä. Leo Steinberg ehdottaa, että kuningas ja kuningatar ovat katsojan vasemmalla puolella ja peilikuva heijastuu kankaalle, kuninkaan ja kuningattaren muotokuvaksi.

Clark ehdottaa, että teos käsittää kohtauksen, jossa odottavat naiset yrittävät houkutella Infanta Doña Margaritaa poseeraamaan äitinsä ja isänsä kanssa. Clark kirjoittaa vuonna 1960 julkaistussa kirjassaan "Katso kuvia ":

"Ensimmäinen tunteemme on olla siellä. Seisomme aivan kuninkaan ja kuningattaren oikealla puolella, jonka heijastuksia voimme nähdä kaukaisesta peilistä, katsellen alas karkeaa huonetta Alcazarissa (jossa on del Mazon Rubensin kopiot) ja katsomassa tuttua tilannetta. Infanta Doña Margarita ei halua poseeraa ... Hän on nyt viisi vuotta vanha, ja hän on saanut tarpeekseen. [Se on] valtava kuva, niin suuri, että se seisoo lattialla, jossa hän tulee esiintymään vanhempiensa kanssa, ja jotenkin Infanta on saatava vakuuttuneeksi. Maribarbola ja Nicolasito, huvittaakseen häntä. Mutta itse asiassa he hälyttävät häntä melkein yhtä paljon kuin meitä. "

Varjossa olevan huoneen takaseinässä on maalausrivejä, mukaan lukien yksi Rubensin Ovidius 's Metamorphosesin kohtauksista ja Velázquezin vävy ja pääavustaja del Mazo, Jacob Jordaensin teoksista . Maalaukset on esitetty täsmälleen paikoissa, jotka on tallennettu tähän aikaan otettuun inventaarioon. Oikealla oleva seinä on ripustettu kahdeksan pienemmän maalauksen ruudukolla, jotka näkyvät lähinnä kehyksinä katsojan kulman vuoksi. Ne voidaan tunnistaa inventaariosta useampina Mazo -kopioina Rubens Ovid -sarjan maalauksista, vaikka vain kaksi kohdetta voidaan nähdä.

Takaseinän maalaukset tunnetaan edustavan Minerva Punishing Arachnea ja Apollon voittoa Marsyasta . Molemmissa tarinoissa on mukana Minerva , viisauden jumalatar ja taiteen suojelija. Nämä kaksi legendaa ovat molemmat tarinoita kuolevaisista, jotka haastavat jumalat ja kauhistuttavat seuraukset. Eräs tutkija huomauttaa, että legenda, joka koskee kahta naista, Minervaa ja Arachnea , on peilin samalla puolella kuin kuningattaren heijastus, kun taas mieslegenda, johon kuuluu jumala Apollo ja satyyri Marsyas , on kuninkaan puolella.

Sävellys

Maalattu pinta on jaettu neljään osaan vaakasuunnassa ja seitsemänneksi pystysuunnassa; tätä ruudukkoa käytetään monimutkaisten merkkiryhmien järjestämiseen, ja se oli tuolloin yleinen laite. Velázquez esittää yhdeksän hahmoa - yksitoista, jos kuninkaan ja kuningattaren heijastamat kuvat ovat mukana - mutta ne vievät vain kankaan alaosan.

López-Reyn mukaan maalauksessa on kolme painopistettä: Infanta Margaret Theresa, omakuva ja puolipitkät heijastetut kuvat kuningas Filippus IV: stä ja kuningatar Marianasta. Vuonna 1960 Clark havaitsi, että koostumuksen menestys johtuu ennen kaikkea valon ja varjon tarkasta käsittelystä:

Jokainen keskipiste sisältää meidät uusiin suhteisiin; ja maalatakseen monimutkaisen ryhmän, kuten Meninat, maalarin on kannettava päässään yhtenäinen suhteiden asteikko, jota hän voi soveltaa kaikkialla. Hän voi käyttää kaikenlaisia ​​laitteita auttaakseen häntä tässä - näkökulma on yksi niistä - mutta lopulta totuus täydellisestä visuaalisesta vaikutelmasta riippuu yhdestä asiasta, sävyn totuudesta. Piirustus voi olla tiivistelmä, värit tummat, mutta jos sävyn suhteet ovat totta, kuva pysyy.

Maalauksen keskipiste on kuitenkin laajalti keskusteltu. Leo Steinberg väittää, että työn ortogonaalit on tarkoituksellisesti naamioitu siten, että kuvan keskipiste siirtyy. Kuten Lopez-Rey, hän kuvailee kolmea polttopistettä. Mies ovella on kuitenkin katoava kohta. Tarkemmin sanottuna hänen käsivartensa on se kohta, jossa ikkunoiden ja katon valot kohtisuorat kohtaavat.

Syvyys ja ulottuvuus saadaan aikaan käyttämällä lineaarista perspektiiviä, muotokerrosten päällekkäisyyttä ja erityisesti, kuten Clark on todennut, sävyn käytön avulla. Tämä sommitteluelementti toimii kuvassa monin tavoin. Ensinnäkin maalatussa huoneessa ja sen ulkopuolella näkyy luonnonvaloa. Keskellä ja etualalla oleva kuva -alue on valaistu kahdesta lähteestä: ohuista valoaukoista avoimesta ovesta ja leveistä virroista, jotka tulevat oikeasta ikkunasta. 1900-luvun ranskalainen filosofi ja kulttuurikriitikko Michel Foucault havaitsi, että ikkunasta tuleva valo valaisee sekä studion etualan että sen edustalla olevan edustamattoman alueen, jossa oletetaan olevan kuningas, kuningatar ja katsoja. Ja José Ortega y Gasset , valo jakaa kohtaus kolmeen eri osaan, jossa on etu- ja taka-tasojen voimakkaasti valaistu, joiden välissä pimennetyssä välitila sisältää kuvastua lukuja.

Velázquez käyttää tätä valoa paitsi lisätäkseen äänenvoimakkuutta ja määritelmää kuhunkin muotoon myös määrittäessään maalauksen keskipisteet. Valon tullessa sisään oikealta se loistaa kirkkaasti lähinnä valonlähdettä olevan naaraspuolisen kääpiön punoksessa ja kultaisissa hiuksissa. Mutta koska hänen kasvonsa ovat kääntyneet pois valosta ja varjossa, sen tonaalisuus ei tee siitä erityisen kiinnostavaa kohtaa. Samoin valo katselee vinosti lähellä olevan odottavan naisen poskea, mutta ei hänen kasvojensa piirteitä. Suuri osa hänen vaaleanvärisestä mekostaan ​​on hämärän peitossa. Infanta seisoo kuitenkin täydessä valaistuksessa ja kasvot kohti valonlähdettä, vaikka hänen katseensa ei olekaan. Hänen kasvonsa on kehystetty hiuksensa kalpealla huulilla, mikä erottaa hänet kaikesta muusta kuvassa. Valo mallintaa muodonsa tilavuusgeometriaa määrittelemällä pienen ylävartalon kartiomaisen luonteen, joka on sidottu jäykästi korsetiksi ja jäykistyneeksi, ja hänen ympärillään soikea karkkirasiana ulottuva hame, joka heittää oman syvän varjonsa terävä kontrasti kirkkaaseen brokaattiin, korostaa ja sijoittaa pienen hahmon pääkohdaksi.

Yksityiskohta Doña María de Sotomayorista , joka näyttää Velázquezin ilmaisen harjauksen hänen mekossaan

Velázquez korostaa edelleen Infanttaa sijoittamalla ja valaistamalla kunniapalvelijattarensa, jotka ovat vastakkain: Infantan edessä ja takana. Katsojan vasemmalla puolella olevalle palvelijattarelle annetaan kirkkaasti valaistu profiili, kun taas hiha luo diagonaalin. Hänen vastakkainen hahmonsa luo laajemman mutta vähemmän määritellyn heijastuksen hänen huomiostaan ​​ja tekee niiden väliin diagonaalisen tilan, jossa heidän varauksensa on suojattu.

Toinen sisäinen lävistäjä kulkee Infantan käyttämän tilan läpi. Naispuolisen kääpiön ja itse Velázquezin hahmon välillä on samanlainen yhteys, jotka molemmat katsovat katsojaa samasta näkökulmasta luoden visuaalisen jännityksen. Velázquezin kasvot ovat himmeästi heijastuneen valon sijasta. Tästä syystä hänen piirteensä, vaikkakaan eivät niin tarkasti määritellyt, ovat näkyvämpiä kuin kääpiön, joka on paljon lähempänä valonlähdettä. Tämä kokonaisten kasvojen ulkonäkö, joka on täynnä katsojaa, kiinnittää huomion, ja sen merkitys korostuu tonaalisesti tummien hiusten kontrastikehyksellä, käden ja harjan valolla ja taitavasti sijoitetulla valon kolmikulmalla taiteilijan hihassa, joka osoittaa suoraan kasvoihin.

Peili on täysin määritelty katkeamaton vaalea suorakulmio leveän mustan suorakulmion sisällä. Selkeä geometrinen muoto, kuten valaistut kasvot, kiinnittää katsojan huomion enemmän kuin rikkoutunut geometrinen muoto, kuten ovi, tai varjostetut tai viistot kasvot, kuten etualalla olevan kääpiön tai taustalla olevan ihmisen kasvot. . Katsoja ei voi erottaa toisistaan ​​kuninkaan ja kuningattaren piirteitä, mutta peilin pinnan opalisoivassa kiillossa hehkuvat soikeat kääntyvät selkeästi suoraan katsojaan. Jonathan Miller huomautti, että sen lisäksi, että "lisätään viittaavia viitteitä viisteisiin reunoihin, tärkein tapa peili pettää identiteettinsä on paljastaa kuvia, joiden kirkkaus on niin ristiriidassa ympäröivän seinän hämärän kanssa, että sen voi vain lainata. heijastus voimakkaasti valaistuista kuninkaan ja kuningattaren hahmoista ".

Kuten kunniapiiat heijastuvat toisiinsa, samoin kuninkaalla ja kuningatarilla on kaksinkertaiset maalauksensa, saattajan ja vartijan heikosti valaistuissa muodoissa, jotka palvelevat ja huolehtivat tyttärestään. Näiden hahmojen sijoittaminen luo kuvion, yksi mies, pari, yksi mies, pari, ja vaikka ulommat hahmot ovat lähempänä katsojaa kuin muut, ne kaikki vievät saman vaakasuoran kaistan kuvan pinnalla.

Kuvan sisäisiä monimutkaisuuksia lisää etualalla oleva miespuolinen kääpiö, jonka kohotettu käsi toistaa taustalla olevan hahmon eleen, kun taas hänen leikkisä käytöksensä ja häiriötekijä keskeisestä toiminnasta ovat täysin ristiriidassa sen kanssa. Hänen asentonsa epävirallisuus, varjostettu profiili ja tummat hiukset tekevät hänestä peilikuvan Infantan polvistuneelle hoitajalle. Taidemaalari on kuitenkin asettanut hänet eteenpäin ikkunan läpi virtaavasta valosta ja siten minimoinut tämän etualan kuvan sävyn kontrastin.

Tietyistä alueellisista epäselvyyksistä huolimatta tämä on taidemaalarin perusteellisimmin esitelty arkkitehtoninen tila ja ainoa, jossa on katto. López-Reyn mukaan Velázquez ei missään muussa sävellyksessä johtanut silmää niin dramaattisesti kohtiin, jotka olivat katsojan ulottumattomissa: sekä kangas, jonka hän näkee maalaavan, että kehyksen ulkopuolella oleva tila, jossa kuningas ja kuningatar seisovat, voidaan vain kuvitella. Pimeän katon, Velázquezin kankaan takaosan ja kehystettyjen maalausten tiukka geometria on ristiriidassa animoidun, loistavasti valaistun ja ylellisesti maalatun etualan seurueen kanssa. Stone kirjoittaa:

Emme voi ottaa kaikkia maalauksen hahmoja yhdellä silmäyksellä. Ei vain maalauksen elokokoiset mittasuhteet estävät tällaista arvostusta, vaan myös se, että kuvien päät on käännetty eri suuntiin, tarkoittaa, että katseemme kääntyy. Maalaus kommunikoi kuvien välityksellä, joita on ymmärrettävä, joten niitä on tarkasteltava peräkkäin, yksi toisensa jälkeen, vielä kehittyvän historian yhteydessä. Se on historia, joka on edelleen kehystämätön, jopa tässä maalauksessa, joka koostuu kehyksistä kehysten sisällä.

Kahrin mukaan sävellykseen olisi voinut vaikuttaa perinteiset hollantilaiset galleriakuvat, kuten Frans Francken nuoremman , Willem van Haechtin tai David Teniers nuoremman . Teniersin teoksen omisti Philip IV, ja Velázquez olisi tiennyt sen. Kuten hovinaiset , he esittävät usein virallisia vierailuja tärkeää keräilijöiden tai hallitsijoita, yhteinen esiintyminen, ja "Näytä huoneen sarjan ikkunoita dominoi yhden sivuseinän ja maalauksia ripustetaan ikkunoiden sekä muiden seiniin". Galleria Muotokuvia käytettiin myös taiteilijan, kuninkaallisten tai ylempien luokkien jäsenten ylistämiseen, kuten Velázquezin tarkoitus tässä teoksessa saattoi olla.

Peili ja heijastus

Yksityiskohta peilistä van Eyckin Arnolfini -muotokuvassa . Van Eyckin maalauksessa näkyy kuvatila "takaa" ja kaksi muuta hahmoa kuva -alueen edessä, kuten Las Meninasin peilin heijastuksessa .

Peilin heijastuksen tilarakenne ja sijainti ovat sellaisia, että Philip IV ja Mariana näyttävät seisovan katsojan puolelta kuva -avaruudessa, infanta ja hänen seurueensa edessä. Jansonin mukaan hahmojen kokoaminen ei ole ainoastaan ​​etualalla Philipin ja Marianan eduksi, vaan maalarin huomio on keskittynyt pariskuntaan, koska hän näyttää tekevän töitä heidän muotokuvansa parissa. Vaikka heidät voidaan nähdä vain peilikuvassa, niiden etäinen kuva on kankaalla keskeisellä sijalla sosiaalisen hierarkian ja koostumuksen kannalta. Katsojina katsojan asema suhteessa maalaukseen on epävarma. On keskusteltu siitä, seisovatko hallitseva pari katsojan vieressä vai ovatko he korvanneet katsojan, joka näkee kohtauksen heidän silmissään. Jälkimmäiselle ajatukselle painoarvoa antavat kolmen hahmon - Velázquezin, Infantan ja Maribarbolan - katseet, jotka näyttävät katsovan suoraan katsojaa.

Takaseinän peili osoittaa, mitä siellä ei ole: kuningas ja kuningatar ja Harriet Stone sanoin "katsojien sukupolvet, jotka ottavat parin paikan ennen maalausta". Kirjoittajat vuonna 1980 kriitikot Snyder ja Cohn havaitsivat:

Velázquez halusi peilin riippuvan käytettävän [ sic ] maalatusta kankaasta. Miksi hänen pitäisi haluta sitä? Valoisa kuva peilissä näyttää heijastavan kuningasta ja kuningatar itseään, mutta se tekee enemmän kuin vain tämän: peili ylittää luonnon. Peilikuva on vain heijastus. Heijastus mitä? Todellisuudesta - Velázquezin taiteesta. Hänen jumalallisesti asetettujen hallitsijoidensa läsnäollessa ... Velázquez ylistää taiteellisuudessaan ja neuvoo Philipiä ja Mariaa etsimään kuvansa paljastumista näkölasin luonnollisesta heijastuksesta vaan pikemminkin maalari -mestarinsa tunkeutuvasta näkemyksestä. Velázquezin läsnä ollessa peilikuva on huono jäljitelmä todellisuudesta.

Vuonna Arnolfini muotokuva (1434), Jan van Eyck käyttää kuvan peilikuvana tavalla samankaltainen Velazquez Las Meninas .

Vuonna hovinaiset , kuningas ja kuningatar ovat muka "ulkopuolella" maalaus, mutta niiden heijastuksen takaseinässä peili myös asettaa ne "sisällä" kuvallinen tilaa.

Snyder ehdottaa, että se on "majesteettisuuden peili" tai viittaus ruhtinaiden peiliin . Vaikka se on kirjaimellinen heijastus kuninkaasta ja kuningattaresta, Snyder kirjoittaa, että "se on esimerkillisten hallitsijoiden kuva, heijastus ihanteellisesta luonteesta". Myöhemmin hän keskittää huomionsa prinsessaan ja kirjoittaa, että Velázquezin muotokuva on "maalattu vastine prinsessan kasvatusoppaalle - prinsessan peili".

Maalaus on todennäköisesti saaneet vaikutteita Jan van Eyck n Arnolfini muotokuva , on 1434. Tuolloin van Eyck maalausta ripustettiin Philip palatsiin, ja olisi ollut tuttu Velázquez. Arnolfini muotokuva on myös peili sijoitettu takana kuvallisen tilaa, mikä kaksi hahmoa, jotka olisi sama näkökulma samoin kuin katsoja Velázquezin maalaus; ne ovat liian pieniä tunnistettavaksi, mutta on arveltu, että joku voi olla tarkoitettu itse taiteilijaksi, vaikka häntä ei näytetä maalauksessa. Lucien Dällenbachin mukaan:

Peili [ Las Meninasissa ] on tarkkailijaa kohden kuten Van Eyckin maalauksessa. Mutta tässä menettely on realistisempi siinä määrin, että "taustapeili", jossa kuninkaallinen pari esiintyy, ei ole enää kupera vaan litteä. Flanderin maalauksen heijastus koosti esineitä ja hahmoja tilasta, joka tiivistyy ja vääristyy peilin kaareen, mutta Velázquez kieltäytyy leikkimästä perspektiivin laeilla: se heijastaa kankaalle kuninkaan ja kuningatar sijoitettu maalauksen eteen.

Jonathan Miller kysyy: "Mitä me teemme kuninkaallisen parin hämärtyneistä piirteistä? On epätodennäköistä, että sillä olisi mitään tekemistä peilin optisen epätäydellisyyden kanssa, mikä todellisuudessa olisi näyttänyt keskittyneen kuvan kuninkaasta ja kuningatar ". Hän huomauttaa, että " edustetun peilin lisäksi hän kiusantekoina viittaa edustamattomaan peiliin, jota ilman on vaikea kuvitella, kuinka hän olisi voinut näyttää itsensä maalaamassa kuvan, jonka näemme nyt".

Tulkinta

Dawson Carrin mukaan Las Meninasin vaikeakulkuisuus "viittaa siihen, että taide ja elämä ovat harhaa". Illuusion ja todellisuuden suhde oli keskeinen huolenaihe espanjalaisessa kulttuurissa 1600-luvulla, ja se oli pääosin espanjalaisen barokkikirjallisuuden tunnetuin teos Don Quijote . Tässä suhteessa Calderón de la Barcan näytelmää Elämä on unta pidetään yleisesti Velázquezin maalauksen kirjallisena vastineena:

Mikä on elämä? Hullua. Mitä on elämä?
Varjo, illuusio ja huijaus.
Suurin hyvä on pieni; näyttää siltä, ​​että koko elämä
on vain unta, ja jopa unet ovat unelmia.

Yksityiskohta, joka esittää Santiagon ritarikunnan punaisen ristin, joka on maalattu Velázquezin rintaan. Oletettavasti tämä yksityiskohta lisättiin myöhemmin, koska taidemaalari otettiin tilaukseen kuninkaan asetuksella 28. marraskuuta 1659.

Jon Manchip White toteaa, että maalausta voidaan pitää kokoelmana koko Velázquezin elämästä ja urasta sekä yhteenvetoa hänen taiteestaan ​​siihen asti. Hän sijoitti ainoan vahvistetun omakuvansa kuninkaallisen palatsin huoneeseen, jota ympäröivät kuninkaalliset, hovimestarit ja hienot esineet, jotka edustavat hänen elämäänsä tuomioistuimessa . Taidehistorioitsija Svetlana Alpers ehdottaa, että kuvaamalla taiteilijaa työssä kuninkaallisten ja aatelisten seurassa Velázquez vaati korkeaa asemaa sekä taiteilijalle että hänen taiteelleen, ja erityisesti ehdottaa, että maalaus on pikemminkin liberaali kuin mekaaninen taide . Tämä ero oli tuolloin kiistanalainen kohta. Se olisi ollut merkityksellistä Velázquezille, koska Santiagon ritarikunnan säännöt sulkevat pois ne, joiden ammatit olivat mekaanisia. Kahr väittää, että tämä oli paras tapa Velázquezille osoittaa, ettei hän ollut "käsityöläinen tai kauppias, vaan tuomioistuimen virkamies". Lisäksi tämä oli tapa osoittaa olevansa kuninkaallisen perheen hyväksynnän arvoinen.

Michel Foucault omisti The Order of Thingsin (1966) avausluvun Las Meninasin analyysiin . Foucault kuvaa maalausta yksityiskohtaisesti, mutta kielellä, jota "taidehistoriallisen tutkimuksen eri tekstit eivät määrää eivätkä suodata". Foucault katsoi maalausta ottamatta huomioon aihetta eikä taiteilijan elämäkertaa, teknisiä kykyjä, lähteitä ja vaikutteita, sosiaalista kontekstia tai suhdetta suojelijoihinsa. Sen sijaan hän analysoi sen tietoista keinotekoisuutta korostaen maalarin, aihemallin ja katsojan välistä visuaalisten suhteiden monimutkaista verkostoa:

Katsomme kuvaa, jossa taidemaalari puolestaan ​​katsoo meitä. Pelkkä vastakkainasettelu, katseet tarttuvat toistensa katseisiin, suorat katseet asettavat toisensa päälle ylittäessään. Silti tämä hoikka vastavuoroisen näkyvyyden linja kattaa koko monimutkaisen epävarmuuksien, vaihdon ja valehtelujen verkoston. Taidemaalari kääntää katseensa meitä kohtaan vain siltä osin kuin satumme samaan asemaan kuin hänen aiheensa.

Foucault'lle Las Meninas havainnollistaa uuden episteeman tai ajattelutavan ensimmäisiä merkkejä . Se edustaa keskipistettä, jonka hän näkee eurooppalaisen ajattelun kahden "suuren epäjatkuvuuden", klassisen ja modernin välillä: "Ehkä tässä Velázquezin maalauksessa on olemassa klassisen esityksen esitys ja tila, jonka se avaa meille ... edustus, joka lopulta vapautuu sitä estävästä suhteesta, voi tarjota itsensä edustuksena puhtaassa muodossaan. "

Nyt hän (taidemaalari) voidaan nähdä hiljentymishetkellä, värähtelyn neutraalissa keskellä. Hänen tumma vartalonsa ja kirkkaat kasvonsa ovat puolivälissä näkyvän ja näkymättömän välissä: noustessaan kankaalta näkyvyytemme ulkopuolella hän siirtyy katseeseemme; mutta kun hän hetken kuluttua ottaa askeleen oikealle irrottaen katseemme, hän seisoo täsmälleen maalaamansa kankaan edessä; hän tulee alueelle, jossa hänen maalauksensa, joka on laiminlyöty hetkeksi, tulee hänen puolestaan ​​näkyväksi jälleen ilman varjoja ja pidättyvyyttä. Aivan kuin maalaria ei voitaisi samanaikaisesti nähdä kuvassa, jossa hän on edustettuna, ja nähdä myös se, jolla hän edustaa jotain. "

Las Meninas teemojen huipentumana Velázquezissa

Diego Velázquezin Kristus Martan ja Marian talossa , 1618. Pienempi kuva voi olla näkymä toiseen huoneeseen, kuva seinällä tai heijastus peilissä.

Monet Las Meninasin näkökohdat liittyvät Velázquezin aiempiin teoksiin, joissa hän leikkii esityskäytännöillä. Vuonna Rokeby Venus His ainoa elossa nude-kasvot aihe on näkyvissä, hämärtynyt tuolle realismia, peilistä. Peilin kulma on sellainen, että vaikka "usein kuvataan katsovan itseään, [hän] katsoo meitä hämmentävämmin". Varhaisessa Kristuksessa Martan ja Marian talossa vuonna 1618 Kristus ja hänen toverinsa nähdään vain palvelevan luukun kautta takana olevaan huoneeseen, National Gallery (Lontoo), joka on selvä, että tämä on tarkoitus, vaikka ennen restaurointi monet taidehistorioitsijat pitivät tätä kohtausta joko maalauksena, joka roikkuu päänäkymän seinällä tai heijastuksena peilissä, ja keskustelu on jatkunut. Kahdessa kohtauksessa käytetty mekko on myös erilainen: pääkohtaus on nykyaikaisessa pukeutumisessa, kun taas Kristuksen kohtaus käyttää perinteistä ikonografista raamatullista pukua.

In Las Hilanderas , uskotaan olleen maalattu vuoden kuluttua hovinaiset kahta eri kohtauksia Ovid esitetään: yksi nykyajan mekko etualalla ja toinen osittain antiikki mekko, pelannut ennen kudos takana olevan huoneen seinän ensimmäisen takana. Kriitikko Sira Damben mukaan "edustuksen ja vallan näkökohtia käsitellään tässä maalauksessa tavalla, joka liittyy läheisesti niiden hoitoon Las Meninasissa ". Velázquez maalasi 1630- ja 1640 -luvun lopun muotokuvasarjoissa - kaikki nyt Pradossa - klovneja ja muita kuninkaallisen perheen jäseniä, jotka poseeraavat jumalina, sankareina ja filosofina; tarkoitus on varmasti osittain koominen, ainakin tietäville, mutta erittäin epäselvällä tavalla.

Velázquezin muotokuvat kuninkaallisesta perheestä olivat siihen asti olleet yksinkertaisia, joskin usein epämiellyttävän suoria ja erittäin monimutkaisia. Toisaalta hänen kuninkaallisissa muotokuvissaan, jotka on suunniteltu nähtäväksi laajoissa palatsihuoneissa, esitetään muita teoksiaan voimakkaammin bravurakäsittely, josta hän on kuuluisa: "Velázquezin maalinkäsittely on poikkeuksellisen ilmaista, ja kun lähestyt Las Meninasia siellä on kohta, jossa luvut yhtäkkiä liukenevat tahroiksi ja maalipalloiksi. Hänen käyttämänsä pitkäkahvaiset siveltimet antoivat hänelle mahdollisuuden seisoa ja arvioida kokonaisvaikutusta. "

Vaikutus

Francisco Goya n Kaarle IV Espanjan ja hänen perheensä viittaukset hovinaiset , mutta vähemmän sympaattinen kohti aiheita kuin Velázquez muotokuva.

Vuonna 1692 napolilaisesta taidemaalari Luca Giordanosta tuli yksi harvoista, joka sai katsella Filippus IV: n yksityisasuntojen maalauksia, ja Las Meninas teki häneen suuren vaikutuksen . Giordano kuvaili teosta "maalaamisen teologiaksi" ja sai inspiraationsa maalata A Homage to Velázquez ( National Gallery, London ). 1700 -luvun alkuun mennessä hänen tuotantonsa sai kansainvälistä tunnustusta, ja myöhemmin vuosisadalla brittiläiset keräilijät lähtivät Espanjaan etsimään hankintoja. Koska italialaisen taiteen suosio oli silloin korkeimmillaan brittiläisten tuntijoiden keskuudessa, he keskittyivät maalauksiin, jotka osoittivat ilmeistä italialaista vaikutusta, jättäen suurelta osin huomiotta muut, kuten Las Meninas .

Lähes välitön vaikutus näkyy Juan Bautista Martínez del Mazon kahdessa muotokuvassa Las Meninasissa kuvatuista aiheista , mikä jollain tavalla kääntää maalauksen motiivin. Kymmenen vuotta myöhemmin, vuonna 1666, Mazo maalasi Infanta Margaret Theresan, joka oli silloin 15 -vuotias ja juuri lähdössä Madridista naimisiin Pyhän Rooman keisarin kanssa. Taustalla ovat luvut kahdessa edelleen laskeutuvassa oviaukossa, joista toinen oli uusi kuningas Kaarle (Margaret Theresan veli) ja toinen kääpiö Maribarbola. Leski -kuningatar Marianan Mazo -muotokuva näyttää jälleen Alcázarin oven kautta nuoren kuninkaan, jossa on kääpiöitä, mahdollisesti myös Maribarbolan, ja palvelijoita, jotka tarjoavat hänelle juotavaa. Mazon Taiteilijan perhe -maalauksessa on myös Las Meninasin kaltainen sävellys .

Francisco Goya syöpynyt tulostaa ja hovinaiset vuonna 1778, ja sitä käytetään Velázquezin maalauksen mallina hänen Kaarle IV Espanjan ja hänen perheensä . Kuten Las Meninasissa , kuninkaallinen perhe Goyan töissä ilmeisesti vierailee taiteilijan studiossa. Molemmissa maalauksissa taiteilija näkyy työskentelemässä kankaalla, josta vain takaosa näkyy. Goya kuitenkin korvaa Las Meninasin tunnelmallisen ja lämpimän näkökulman siihen, mitä Pierre Gassier kutsuu "välittömän tukehtumisen" tunteeksi. Goyan kuninkaallinen perhe esitetään "yleisölle päin avautuvalla näyttämöllä, kun taas maalari osoittaa siipien varjossa synkällä hymyllä ja sanoo:" Katso heitä ja arvioi itse! " "

John Singer Sargent , Edward Darley Boitin tyttäret , 1882, öljy kankaalle, 222,5 x 222,5 cm, Bostonin taidemuseo

19.-luvun brittiläisen taiteen keräilijä William John Bankes matkusti Espanjaan aikana niemimaalla sodan (1808-1814) ja hankki kopion hovinaiset maalannut Mazo, jonka hän uskoi olevan alkuperäisen valmistelevia öljy luonnos Velázquezilta-vaikka Velázquez ei yleensä maaliopintoja. Bankes kuvasi ostoaan "kokoelmani kunniaksi" ja huomautti, että hän oli "tehnyt siitä pitkän sopimuksen ja joutunut maksamaan korkean hinnan".

Uusi arvostus Velázquezin vähemmän italialaisille maalauksille kehittyi vuoden 1819 jälkeen, kun Ferdinand VII avasi kuninkaallisen kokoelman yleisölle. Vuonna 1879 John Singer Sargent maalasi pienikokoisen kopion Las Meninasista , ja hänen 1882-maalauksensa Edward Darley Boitin tyttäret on kunnianosoitus Velázquezin paneelille. Irlantilainen taiteilija Sir John Lavery valitsi Velázquezin mestariteoksen perustaksi muotokuvalleen Kuninkaallinen perhe Buckinghamin palatsissa vuonna 1913 . George V vieraili Laveryn ateljeessa maalauksen suorittamisen aikana, ja ehkä muistaa legendan, että Filippus IV oli laittanut Santiagon ritarien ristin Velázquezin hahmoon, kysyi Laveryltä, voisiko hän osallistua muotokuvan tekemiseen omalla kädellään. Laveryn mukaan: "Ajattelin, että kuninkaallinen voisi olla sopiva väri, sekoitin sen paletille ja otin siveltimellä [George V] sen sukkanauhanauhaan."

Elo-joulukuussa 1957 Pablo Picasso maalasi sarjan 58 tulkintoja hovinaiset ja lukuja siitä, mikä tällä hetkellä täytä hovinaiset huoneessa Museu Picasso Barcelona, Espanja. Picasso ei vaihtanut sarjan hahmoja, mutta säilytti suurelta osin luonnollisuuden; museon mukaan hänen teoksensa muodostavat "tyhjentävän muodon, rytmin, värin ja liikkeen tutkimuksen". Tuloste 1973 Richard Hamilton kutsutaan Picasson Meninas piirtää molemmin Velázquez ja Picasso. Valokuvaaja Joel-Peter Witkin sai Espanjan kulttuuriministeriön tilauksesta luoda teoksen nimeltä Las Meninas, New Mexico (1987), joka viittaa Velázquezin maalaukseen sekä muihin espanjalaisten taiteilijoiden töihin.

Vuoden 1957 aikana Pablo Picasso maalasi 58 Las Meninas -elokuvaa .

Vuonna 2004 videotaiteilija Eve Sussman kuvasi 89 sekuntia Alcázarissa , Las Meninasin innoittamana . Teos on virkistys hetkistä, jotka johtavat ja seuraavat suoraan noin 89 sekuntia, jolloin kuninkaallinen perhe ja heidän hovinsa olisivat tulleet yhteen Velázquezin maalauksen täsmällisessä kokoonpanossa. Sussman oli koonnut 35 hengen tiimin, johon kuuluivat arkkitehti, lavasuunnittelija, koreografi, pukusuunnittelija, näyttelijät ja kuvausryhmä.

Vuoden 2008 näyttely Picasso-museossa nimeltä "Unohtamalla Velázquez: Las Meninas " sisälsi taidetta, joka vastasi Velázquezin maalaukseen: Fermín Aguayo , Avigdor Arikha , Claudio Bravo , Juan Carreño de Miranda , Michael Craig-Martin , Salvador Dalí , Juan Downey , Goya, Hamilton , Mazo, Vik Muniz , Jorge Oteiza , Picasso, Antonio Saura , Franz von Stuck , Sussman, Manolo Valdés ja Witkin. Vuonna 2009 Museo del Prado julkaisi online -valokuvia Las Meninasista 14 000 megapikselin tarkkuudella .

Huomautuksia

Viitteet

Lähteet

Lue lisää

Ulkoiset linkit

• La Kabala y Las Meninas arkistoitu 3. elokuuta 2020 Wayback Machine -laitteella (espanjaksi)
• Las Meninas Chicagon Illinoisin yliopiston elektronisen visualisoinnin laboratoriossa arkistoitu 5. joulukuuta 2008 Wayback Machine
• Opettavainen äänikierros Las Meninasissa
• Velázquez , Metropolitan Museum of Artin näyttelyluettelo, joka sisältää materiaalia Las Meninasista (katso hakemisto)