Italialainen neorealismi - Italian neorealism
aktiivisena | 1943–1952 |
---|---|
Maa | Italia |
Tärkeimmät luvut | Pääosissa Roberto Rossellini , Vittorio De Sica , Cesare Zavattini , Luchino Visconti , Giuseppe De Santis , Suso Cecchi d'Amico , Federico Fellini , Bruno Caruso , Michelangelo Antonioni |
Vaikutukset | Runollinen realismi , marxilaisuus , kristillinen humanismi |
Vaikuttanut | Ranskan uusi aalto , Cinema Novo , Iranin uusi aalto |
Italialainen neorealismi ( italiaksi : Neorealismo ), joka tunnetaan myös nimellä kulta-aika , on kansallinen elokuvaliike, jolle on tunnusomaista köyhien ja työväenluokan keskuudessa asetetut tarinat, jotka on kuvattu paikan päällä ja joissa usein käytetään ei-ammattimaisia näyttelijöitä. Italialaiset neorealismi-elokuvat kohtaavat enimmäkseen toisen maailmansodan jälkeisen Italian vaikeita taloudellisia ja moraalisia olosuhteita , jotka edustavat muutoksia italialaisessa psyykeessä ja jokapäiväisessä elämässä , mukaan lukien köyhyys , sorto , epäoikeudenmukaisuus ja epätoivo.
Historia
Italian neorealismi syntyi kuin maailmansota päättyi ja Benito Mussolini n hallitus kaatui, jolloin Italian elokuvateollisuuden menettää sen keskellä. Neorealismi oli merkki kulttuurimuutoksesta ja sosiaalisesta kehityksestä Italiassa. Sen elokuvat esittivät nykyaikaisia tarinoita ja ideoita, ja niitä ammuttiin usein paikan päällä, koska Cinecittà -elokuvastudiot olivat vaurioituneet merkittävästi sodan aikana.
Neorealistisen tyylin kehitti elokuvakriitikkojen piiri, joka pyörii Cinema -lehden ympärillä , mukaan lukien:
Eniten estäneet kirjoittamasta politiikasta (jäljempänä päätoimittaja päätoimittaja on lehden oli Vittorio Mussolinin poika Benito Mussolini ), kriitikot hyökkäsivät Telefoni Bianchi ( "valkoinen puhelin") elokuvien hallitsevat alan tuolloin. Jotkut kriitikot katsoivat suosittujen valtavirtaelokuvien vastaiseksi, että italialaisen elokuvan tulisi kääntyä 1900 -luvun vaihteen realististen kirjailijoiden puoleen .
Monet neorealismin piiriin kuuluvista elokuvantekijöistä kehittivät taitojaan Calligrafismo- elokuvien parissa 1940-luvun alussa (vaikka lyhytikäinen liike oli selvästi erilainen kuin neorealismi). Neorealismin elementtejä löytyy myös Alessandro Blasettin elokuvista ja Francesco De Robertisin dokumenttityylisistä elokuvista . Kaksi tärkeimmistä esiasteita neorealismi ovat Jean Renoir n Toni (1935) ja Blasetti n 1860 (1934). Sekä Visconti että Michelangelo Antonioni työskentelivät läheisessä yhteistyössä Renoirin kanssa.
Keväällä 1945 Mussolini teloitettiin ja Italia vapautettiin Saksan miehityksestä. Tämä "Italian kevät" -kausi katkesi vanhoista tavoista ja edisti realistisempaa lähestymistapaa elokuvien tekemiseen. Italialainen elokuva siirtyi kehittyneiden studiosarjojen käyttämisestä kuvaamiseen maaseudulla ja kaupungin kaduilla realistiseen tyyliin.
Vaikka teoreetikot ja elokuvantekijät ovat kiistäneet laajalti neorealismin todellista alkua, ensimmäisen neorealistisen elokuvan uskotaan yleensä olevan Visconti's Ossessione , joka julkaistiin vuonna 1943 miehityksen aikana. Neorealismi tuli kuuluisaksi maailmanlaajuisesti vuonna 1946 Roberto Rossellinin Roomassa, Open City , kun se voitti Cannesin elokuvajuhlien pääpalkinnon ensimmäisenä suurena elokuvana Italiassa sodan jälkeen.
Italian neorealismi väheni nopeasti 1950 -luvun alussa. liberaaleilla ja sosialistisilla puolueilla oli vaikeuksia esittää sanomaansa. Neorealistisen elokuvan esittämä visio köyhyydestä ja epätoivosta masensi vaurautta ja muutosta kaipaavaa kansaa. Lisäksi Italian taloudellisen ihmekauden ensimmäiset myönteiset vaikutukset - kuten tulotason asteittainen nousu - saivat neorealismin aiheet menettämään merkityksensä. Tämän seurauksena useimmat italialaiset suosivat optimismin osoittamista monissa amerikkalaisissa elokuvissa. Sodan jälkeisen Italian hallituksen näkemykset eivät myöskään olleet kaukana positiivisista, ja Giulio Andreottin , joka oli silloin varapuheenjohtaja De Gasperin kabinetissa, huomautus kuvaili liikkeen virallista näkemystä: Neorealismi on "likainen" pyykkiä, jota ei pidä pestä ja ripustaa kuivumaan ulkona. "
Italian siirtyminen henkilökohtaisesta huolenpidosta neorealismin kanssa ihmisten tilan traagiseen heikkouteen näkyy Federico Fellinin elokuvissa. Hänen varhaiset teoksensa La Strada (1954) ja Il bidone (1955) ovat siirtymäelokuvia. Neorealistien käsittelemät ihmiskunnan suuret sosiaaliset huolenaiheet antoivat tilaa yksilöiden tutkimukselle. Heidän tarpeistaan, vieraantumisestaan yhteiskunnasta ja traagisesta kommunikaatiokyvyttömyydestään tuli 1960 -luvulla seurattujen italialaisten elokuvien pääkohde. Samoin Antonionin Punainen aavikko (1964) ja Blow-up (1966) ottavat neorealistiset ansat ja sisäistävät ne kärsimyksissä ja tiedon etsimisessä, jotka Italian sodan jälkeinen taloudellinen ja poliittinen ilmapiiri tuo esiin.
1950 -luvun alussa neorealistinen soihtu otettiin taiteilijoiden, kuten Sisilian Bruno Caruson , työ, joka keskittyi kotimaisen Palermon varastoihin, telakoihin ja psykiatrisille osastoille .
Ominaisuudet
Neorealistiset elokuvat kuvattiin yleensä ammattimaisten näyttelijöiden kanssa, vaikka monissa tapauksissa tunnettuja näyttelijöitä valittiin johtaviin rooleihin ja he leikkivät voimakkaasti normaaleja hahmojaan vastaan paikallisen väestön asuttaman taustan edessä elokuvaa varten. .
Heidät ammuttiin lähes yksinomaan paikan päällä, enimmäkseen pilaantuneissa kaupungeissa ja maaseudulla.
Neorealistiset elokuvat tutkivat tyypillisesti köyhien ja alemman työväenluokan olosuhteita. Hahmot ovat usein olemassa yksinkertaisessa sosiaalisessa järjestyksessä, jossa selviytyminen on ensisijainen tavoite. Esitykset rakennetaan enimmäkseen kohtauksista ihmisistä, jotka suorittavat melko arkisia ja arkipäiväisiä toimintoja, ilman amatöörinäyttelyn yleensä sisältävää itsetietoisuutta. Neorealistisissa elokuvissa on usein lapsia päärooleissa, vaikka heidän hahmonsa ovat usein enemmän havainnollisia kuin osallistavia.
Open City vahvisti useita neorealismin periaatteita, jotka kuvaavat selkeästi tavallisten italialaisten taistelua elääkseen päivästä päivään Saksan Rooman miehityksen poikkeuksellisten vaikeuksien alla ja tehden tietoisesti kaikkensa vastustaakseen miehitystä. Lapsilla on tässä keskeinen rooli, ja heidän läsnäolonsa elokuvan lopussa osoittaa heidän roolinsa koko neorealismissa: nykypäivän vaikeuksien tarkkailijoina, joilla on avain tulevaisuuteen. Vittorio De Sican 1948-elokuva Polkupyörävarkaat edustaa myös lajityyppiä, ei-ammattimaisia näyttelijöitä, ja tarina, joka kertoo yksityiskohtaisesti työväenluokan elämän vaikeuksista sodan jälkeen.
Vuosina 1944–1948 monet neorealistiset elokuvantekijät ajautuivat pois puhtaasta neorealismista. Jotkut ohjaajat tutkivat allegorista fantasiaa, kuten de Sican Miracle Milanossa , ja historiallista spektaakkelia, kuten Visconti Senso . Se oli myös ajanjakso, jolloin ilmaantui kiihkeämpi neorealismi, joka tuotti elokuvia, joissa työväenluokan hahmot sulautuivat 1930-luvun tyyliin kuuluvaan populistiseen komediaan, kuten nähdään de Sican Umberto D: ssä .
Neorealismin huipulla, vuonna 1948, Visconti sopeutti I Malavoglia , Giovanni Vergan romaanin, joka on kirjoitettu 1800 -luvun realistisen verismo -liikkeen aikana (monin tavoin perusta neorealismille, jota siksi joskus kutsutaan nimellä neoverismo). nykyaikaiseen ympäristöön, mikä johti merkittävästi pieniin muutoksiin joko juoni tai sävy. Tuloksena oleva elokuva, The Earth Trembles , näytteli vain ammattimaisia näyttelijöitä ja kuvattiin samassa kylässä (Aci Trezza), jossa romaani asetettiin.
Nykyajan teoreetikot italialaisesta neorealismista luonnehtivat sitä vähemmän yhtenäiseksi tyyliominaisuuksien joukkoksi ja enemmän elokuvakäytännön ja sodanjälkeisen Italian sosiaalisen todellisuuden suhteeksi. Millicent Marcus hahmottaa neorealistisen elokuvan johdonmukaisten elokuvastyylien puutteen. Peter Brunette ja Marcia Landy purkavat molemmat uudistettujen elokuvamuotojen käytön Rossellinin Open Cityssä . Käyttämällä psykoanalyysiä Vincent Rocchio luonnehtii neorealistisen elokuvan johdonmukaisesti synnyttävän ahdistuksen rakenteen itse juonirakenteeseen.
Vaikutus
Vuodesta 1943 vuoteen 1950 italialaisen elokuvan historiassa hallitsee neorealismin vaikutus, joka määritellään oikein hetkeksi tai suuntaukseksi italialaisessa elokuvassa pikemminkin kuin varsinainen koulu tai ryhmä teoreettisesti motivoituneita ja samanmielisiä ohjaajia ja käsikirjoittajia . Sen vaikutus on kuitenkin ollut valtava paitsi italialaisille elokuville myös ranskalaiselle New Wave -elokuvateatterille, Puolan elokuvakoululle ja lopulta elokuville ympäri maailmaa. Se vaikutti myös elokuvaohjaajat Intian Parallel Cinema liikettä, mukaan lukien Satyajit Ray (joka ohjasi palkitun Apu Trilogy ) ja Bimal Roy (joka teki Do Bigha Zameen [1953]), jotka molemmat vaikuttavat voimakkaasti Vittorio De Sica 's Polkupyörävaras ( 1948).
Lisäksi, kuten jotkut kriitikot ovat väittäneet, klassisen elokuvateatterin luopuminen ja siten ranskalaisen uuden aallon ja modernin elokuvan lähtökohta löytyvät sodanjälkeisestä italialaisesta elokuvasta ja neorealismin kokemuksista. Erityisesti,
tämä elokuva näyttää muodostuneen uutena tiedon aiheena, joka itse rakentaa ja kehittää. Se tuottaa uuden maailman, jossa pääelementteillä ei ole niin paljon kerrontafunktioita kuin niillä on oma esteettinen arvo, joka liittyy niitä katseleviin silmiin eikä toimintaan, josta he tulevat.
Kriitikot, elokuvantekijät ja tutkijat kutsuvat neorealistikautta usein yksinkertaisesti italialaisen elokuvan "kultakaudeksi" .
Merkittäviä teoksia
Esiasteet ja vaikutteet
Elokuvahistorioitsijoiden keskuudessa keskustellaan edelleen siitä, missä määrin italialainen neorealismi oli todella innovatiivinen. Laajasta vaikutuksestaan huolimatta jotkut ovat väittäneet, että se oli enemmän aikaisempien italialaisten luovien teosten herätys kuin uraauurtava liike. Tärkeitä italialaisen neorealismin edelläkävijöitä ovat:
- Verismo kirjallisuuden liikettä, tunnettu siitä, että teoksia Giovanni Verga ja Luigi Capuana
- Runollinen realismi
- Lost in Darkness ( Nino Martoglio , 1912)
- Mitä huijarit miehet ovat! ( Mario Camerini , 1932), ensimmäinen italialainen elokuva, joka on kuvattu kokonaan paikan päällä
- 1860 ( Alessandro Blasetti , 1934)
- Majatalo Tokiossa ( Yasujirō Ozu , 1935)
- Toni ( Jean Renoir , 1935)
- Valkoinen laiva ( Roberto Rossellini , 1941)
- Aniki-Bóbó ( Manoel de Oliveira , 1942)
- Vuoriston ihmiset ( István Szőts ) 1942
- Neljä askelta pilvissä ( Alessandro Blasetti , 1942)
- Po -laakson ihmiset ( Michelangelo Antonioni , 1947), kuvattu vuonna 1943
Tärkeimmät työt
- Ossessione ( Luchino Visconti , 1943)
- Lapset tarkkailevat meitä ( Vittorio De Sica , 1944)
- Rooma, avoin kaupunki ( Roberto Rossellini , 1945)
- Kengänkiillotus (Vittorio De Sica, 1946)
- Viimeinen kengänkiillotus ( Gibba , 1946), ainoa animoitu esimerkki neorealismista.
- Paisan (Roberto Rossellini, 1946)
- Saksa, vuosi nolla (Roberto Rossellini, 1948)
- Polkupyörävarkaat (Vittorio De Sica, 1948)
- Maa vapisee (Luchino Visconti, 1948)
- Katkera riisi ( Giuseppe De Santis , 1949)
- Stromboli (Roberto Rossellini, 1950)
- Bellissima (Luchino Visconti, 1951)
- Ihme Milanossa (Vittorio De Sica, 1951)
- Rooma 11:00 (Giuseppe De Santis, 1952)
- Eurooppa '51 (Roberto Rossellini, 1952)
- Umberto D. (Vittorio De Sica, 1952), kuvattu vuonna 1951, mutta julkaistu vuonna 1952. Monet elokuvahistorioitsijat pitävät neorealistiliikkeen loppua julkisilla hyökkäyksillä elokuvaa vastaan.
- Matka Italiaan (Roberto Rossellini, 1954)
Tärkeimmät luvut
- Giuseppe De Santis
- Vittorio De Sica
- Federico Fellini
- Alberto Lattuada
- Roberto Rossellini
- Luchino Visconti
- Cesare Zavattini
- Suso Cecchi D'Amico
- Bruno Caruso (taide)
Katso myös
- Italian elokuva
- Ranskan uusi aalto
- Tiskialtaan realismi (British New Wave)
- Intian uusi aalto
- Japanilainen uusi aalto
- Iranin uusi aalto
- LA -kapina
- Puolan elokuvakoulu
- Matkani Italiaan
Viitteet
Lue lisää
- Mario Verdone, Il Cinema Neorealista, da Rossellini ja Pasolini (Celebes Editore, 1977).
Ulkoiset linkit
- GreenCine-pohjamaali italialaisesta uusrealismista
- Kattava haastattelu Suso Cecchi d'Amicon kanssa - legendaarinen käsikirjoittaja uusrealismikaudelta
- Video-essee , joka selittää neorealismin , perustuu Terminal Stationin kahteen versioon