Medusan lautta -The Raft of the Medusa

Medusan lautta
ranska : Le Radeau de la Méduse
Taiteilija	Théodore Géricault
vuosi	1818-19
Keskikokoinen	Öljy kankaalle
Mitat	490 cm × 716 cm (16 jalkaa 1 tuumaa × 23 jalkaa 6 tuumaa)
Sijainti	Louvre , Pariisi

Medusan lautta ( ranska : Le Radeau de la Méduse [lə ʁado d(ə) la medyz] ) – alunperin nimeltään Scène de Naufrage ( Haaksirikkokohtaus ) – onranskalaisen romanttisen taidemaalari ja litografi Théodore Géricault (1791–1824) öljymaalaus vuodelta 1818–19 . Taiteilijan ollessa 27-vuotias valmistuneesta teoksesta on tullut ranskalaisen romantiikan ikoni. Se on kooltaan 491 x 716 cm (16 jalkaa 1 tuumaa x 23 jalkaa 6 tuumaa), ja se on yli luonnollisen kokoinen maalaus, joka kuvaa hetkeä Ranskan laivaston fregatin Méduse hylyn jälkimainingeista, joka ajoi karille rannikon edustalla. tämän päivän Mauritania 2. heinäkuuta 1816. 5. heinäkuuta 1816 ainakin 147 ihmistä ajettiin kiireesti rakennetulle lautalle; kaikki paitsi 15 kuolivat 13 päivää ennen pelastusta, ja ne, jotka selvisivät, kestivät nälkää ja kuivumista ja harjoittivat kannibalismia (meren tapa ). Tapahtumasta tuli kansainvälinen skandaali, osittain siksi, että sen syyksi katsottiin laajalti ranskalaisen kapteenin epäpätevyys.

Géricault päätti kuvata tätä tapahtumaa aloittaakseen uransa laajalla tilaustyöllä aiheesta, joka oli jo herättänyt suurta yleisöä. Tapahtuma kiehtoi häntä, ja ennen kuin hän aloitti työskentelyn lopullisen maalauksen parissa, hän teki laajan tutkimuksen ja teki monia valmistelevia luonnoksia. Hän haastatteli kahta selviytyjää ja rakensi yksityiskohtaisen pienoismallin lautasta. Hän vieraili sairaaloissa ja ruumishuoneissa, joissa hän saattoi nähdä omakohtaisesti kuolevien ja kuolleiden lihan värin ja rakenteen. Kuten hän oli odottanut, maalaus osoittautui erittäin kiistanalaiseksi ensiesiintyessään Pariisin salongissa 1819 , ja se sai yhtä paljon intohimoista kiitosta ja tuomitsemista. Se vahvisti kuitenkin hänen kansainvälisen maineensa ja nykyään sitä pidetään laajalti tärkeänä romanttisen liikkeen varhaisessa historiassa ranskalaisessa maalauksessa.

Vaikka Medusan lautta säilyttää elementtejä historiamaalauksen perinteistä , se edustaa sekä aihevalinnassaan että dramaattisessa esittelyssään irtoamista vallitsevan uusklassisen koulukunnan rauhasta ja järjestyksestä. Géricault'n työ herätti laajaa huomiota ensimmäisestä näytöksestään, ja sen jälkeen se oli esillä Lontoossa. Louvre osti sen pian taiteilijan kuoleman jälkeen 32-vuotiaana. Maalauksen vaikutus näkyy Eugène Delacroix'n , JMW Turnerin , Gustave Courbet'n ja Édouard Manet'n teoksissa .

Tausta

Suunnitelma Medusan lautasta sen miehistön pelastushetkellä

Kesäkuussa 1816 ranskalainen fregatti Méduse , kapteenina Hugues Duroy de Chaumareys , lähti Rochefortista matkalla Senegaliin Saint-Louisin satamaan . Hän johti kolmen muun laivan saattuetta: varastolaivaa Loire , prikaatia Argus ja korvetti Échoa . Varakreivi Hugues Duroy de Chaumereys, äskettäin palannut kuninkaallinen emigrantti , oli nimittänyt fregatin kapteeniksi hiljattain entisöity Bourbonin hallinnon toimesta, vaikka hän oli tuskin purjehtinut 20 vuoteen. Haaksirikon jälkeen julkinen suuttumus katsoi virheellisesti vastuun hänen nimityksestään Ludvig XVIII :lle, vaikka hän oli tavanomainen merivoimien nimitys, joka tehtiin laivastoministeriössä ja kaukana hallitsijan huolenaiheista. Fregatin tehtävänä oli hyväksyä Britannian paluu Senegalin ehdoilla, jotka Ranska hyväksyy Pariisin rauhan . Senegalin nimitetty ranskalainen kuvernööri eversti Julien-Désiré Schmaltz sekä hänen vaimonsa ja tyttärensä olivat matkustajien joukossa.

Méduse ohitti muut alukset pyrkiessään ajoissa, mutta heikon navigoinnin vuoksi ajautui 160 kilometriä (100 mailia) pois kurssista. 2. heinäkuuta se ajoi karille Länsi-Afrikan rannikolla lähellä nykyistä Mauritaniaa . Yhteentörmäyksessä syytettiin laajalti De Chaumereysin epäpätevyyttä. Hän oli palannut emigrantti , jolla ei ollut kokemusta ja kykyjä, mutta joka oli saanut toimeksiantonsa poliittisen mieltymyksen seurauksena. Aluksen vapauttamisyritykset epäonnistuivat, joten 5. heinäkuuta pelästyneet matkustajat ja miehistö aloittivat matkan 100 km:n (60 mailia) Afrikan rannikolle fregatin kuudella veneellä. Vaikka Médusessa oli 400 ihmistä, joista 160 miehistöä, veneissä oli tilaa vain noin 250:lle. Loput aluksen kokoonpanosta ja puolet Senegalin varuskuntaan tarkoitetusta merijalkaväkijoukosta – vähintään 146 miestä ja yksi nainen – kasattiin hätäisesti rakennetulle lautalle, joka osittain upposi sen lastattuaan. Seitsemäntoista miehistön jäsentä päätti jäädä maadoitetun Médusen kyytiin . Muissa veneissä ollut kapteeni ja miehistö aikoivat hinata lautaa, mutta jo muutaman mailin jälkeen lautta löystyi. Lauttamiehistöllä oli elätyksenä vain pussillinen laivan keksejä (syötettiin ensimmäisenä päivänä), kaksi tynnyriä vettä (menetetty yli laidan taistelun aikana) ja kuusi tynnyriä viiniä.

Kriitikoiden Jonathan Milesin mukaan lautta kantoi selviytyjät "ihmiskokemuksen rajoille. Hulluina, kuivuneina ja nälkäänä he teurastivat kapinoijia, söivät kuolleita seuralaisia ​​ja tappoivat heikoimmat." 13 päivän kuluttua, 17. heinäkuuta 1816, Argus pelasti lautan sattumalta – ranskalaiset eivät tehneet erityisiä etsintöjä lautan etsimiseksi. Tähän mennessä vain 15 miestä oli vielä elossa; toverit olivat tappaneet tai heittäneet yli laidan toverinsa, kuolleet nälkään tai heittäytyneet mereen epätoivoisena. Tapahtumasta tuli valtava julkinen häpeä Ranskan monarkialle, joka palautettiin vasta äskettäin valtaan Napoleonin tappion jälkeen vuonna 1815 .

Kuvaus

The Raft of the Medusa kuvaa hetkeä, jolloin 13 päivän ajettua lautalla loput 15 eloonjäänyttä katselevat kaukaa lähestyvää laivaa. Varhaisen brittiläisen arvioijan mukaan teos sijoittuu hetkeen, jolloin "lautan tuhon voidaan sanoa olevan valmis". Maalaus on monumentaalisessa mittakaavassa 491 cm × 716 cm (193 tuumaa × 282 tuumaa), joten suurin osa hahmonnetuista hahmoista on luonnollisen kokoisia ja etualalla lähes kaksi kertaa luonnollisen kokoisia, työnnettynä lähelle kuvatasoa ja tiivistyminen katsojan päälle, joka vetäytyy fyysiseen toimintaan osallistujana.

Yksityiskohta kankaan vasemmasta alakulmasta, jossa on kaksi kuolevaa hahmoa

Väliaikainen lautta näytetään tuskin merikelpoisena, kun se ajaa syvillä aalloilla, kun taas miehet ovat rikkinäisiä ja täysin epätoivoisia. Eräs vanha mies pitää poikansa ruumista polvillaan; toinen repii hiuksensa turhautuneena ja tappiona. Useat ruumiit roskaavat etualalla odottaen, että ympäröivät aallot pyyhkäisevät heidät pois. Miehet keskellä ovat juuri katsoneet pelastusalusta; yksi osoittaa sen toiselle, ja afrikkalainen miehistön jäsen Jean Charles seisoo tyhjällä tynnyrillä ja heiluttelee kiihkeästi nenäliinaansa kiinnittääkseen aluksen huomion.

Maalauksen kuvallinen koostumus on rakennettu kahdelle pyramidirakenteelle. Kankaan vasemmalla puolella olevan suuren maston kehä muodostaa ensimmäisen. Etualalla oleva kuolleiden ja kuolevaisten hahmojen vaakasuora ryhmittely muodostaa pohjan, josta selviytyneet nousevat esiin ja nousevat kohti tunnehuippua, jossa keskushahmo aaltoilee epätoivoisesti pelastusalukselle.

Kaavio, joka esittää työn perustan muodostavien kahden pyramidin rakenteen ääriviivat. Argus - pelastusaluksen sijainti on osoitettu keltaisella pisteellä.

Katsojan huomio kiinnittyy ensin kankaan keskelle, jonka jälkeen se seuraa eloonjääneiden ruumiiden suuntautuvaa virtausta takaa katsottuna ja jännittyneenä oikealle. Taidehistorioitsija Justin Wintlen mukaan "yksi vaakasuora diagonaalinen rytmi [johtaa] meidät vasemmassa alakulmassa olevista kuolleista huipulla oleviin eläviin". Kahta muuta diagonaalista viivaa käytetään lisäämään dramaattista jännitystä. Toinen seuraa mastoa ja sen takilaa ja ohjaa katsojan katseen kohti lähestyvää aaltoa, joka uhkaa nielaista lautan, kun taas toinen, joka koostuu tavoittavista hahmoista, johtaa kaukaiseen Argusin siluettiin , joka lopulta pelasti eloonjääneet.

Géricault'n paletti koostuu vaaleista lihan sävyistä ja selviytyneiden vaatteiden, meren ja pilvien hämäristä väreistä. Kaiken kaikkiaan maalaus on tumma ja perustuu suurelta osin synkkien, enimmäkseen ruskeiden pigmenttien käyttöön, palettiin, jonka Géricault uskoi olevan tehokas viittaamaan tragediaan ja kipuun. Teoksen valaistusta on kuvattu " karavaggeskiksi " italialaisen taiteilijan mukaan, joka liittyy läheisesti tenebrismiin – valon ja pimeyden välisen voimakkaan kontrastin käyttöön. Jopa Géricault'n merikäsittely on vaimeaa, ja se on tehty tummanvihreillä mieluummin kuin syvällä sinisellä, joka olisi voinut tarjota kontrastia lautan ja sen hahmojen sävyihin. Pelastusaluksen kaukaiselta alueelta paistaa kirkas valo, joka valaisee muuten tylsää ruskeaa kohtausta.

Toteutus

Tutkimus ja valmistelevat tutkimukset

Géricault'n tutkimus "The Raft of the Medusa" , kynä ja ruskea muste, 17,6 cm × 24,5 cm, Musee des Beaux-Arts , Lille , Ranska

Géricault kiehtoi kertomuksia laajasti julkistettua vuoden 1816 haaksirikosta, ja hän tajusi, että tapahtuman kuvaaminen voisi olla tilaisuus vahvistaa hänen mainetta maalarina. Päätettyään jatkaa, hän teki laajan tutkimuksen ennen maalauksen aloittamista. Alkuvuodesta 1818 hän tapasi kaksi selviytyjää: Henri Savigny, kirurgi ja Alexandre Corréard , insinööri École nationale supérieure d'arts et métiersista . Heidän tunnekuvauksensa kokemuksistaan ​​inspiroivat suurelta osin lopullisen maalauksen sävyä. Taidehistorioitsija Georges-Antoine Boriasin mukaan "Géricault perusti studionsa vastapäätä Beaujonin sairaalaa. Ja tästä alkoi surullinen laskeutuminen. Lukittujen ovien takana hän heittäytyi työhönsä. Mikään ei vastustanut häntä. Häntä pelättiin ja välteltiin."

Aiemmat matkat olivat paljastaneet Géricaultin hulluuden ja ruton uhreille, ja tutkiessaan Médusea hänen pyrkimyksensä olla historiallisesti tarkka ja realistinen johti pakkomielle ruumiiden jäykkyydestä . Saavuttaakseen kuolleiden lihan sävyjen aidon toiston hän teki luonnoksia ruumiista Beaujonin sairaalan ruumishuoneessa, tutki kuolevaisten sairaalapotilaiden kasvoja, toi katkaistuja raajoja takaisin studioonsa tutkimaan niiden rappeutumista ja kaksi viikkoa piirsi leikatun pään, lainasi hullusylinteriltä ja säilytti studionsa katolla.

Kannibalismi Medusan lautalla , värikynä, mustepesu ja guassi paperille, 28 cm × 38 cm, Louvre . Tämä työ on lopputyötä tummempi ja hahmojen asennot eroavat merkittävästi myöhemmän maalauksen kohdista.

Hän työskenteli Corréardin, Savignyn ja toisen eloonjääneen, puuseppä Lavilletten kanssa rakentaakseen tarkasti yksityiskohtaisen pienoismallin lautasta, joka toistettiin valmiille kankaalle ja jossa jopa näkyi joidenkin lankkujen väliset raot. Géricault poseerasi malleja, kokosi asiakirja-aineiston, kopioi muiden taiteilijoiden asiaankuuluvia maalauksia ja meni Le Havreen tutkimaan merta ja taivasta. Kuumeesta huolimatta hän matkusti rannikolle useaan otteeseen nähdäkseen rannikolla puhkeavia myrskyjä, ja vierailu taiteilijoiden luona Englannissa tarjosi lisää tilaisuutta tutkia elementtejä ylittäessään Englannin kanaalin .

Hän piirsi ja maalasi lukuisia valmistelevia luonnoksia päättäessään, mitä useista katastrofin vaihtoehtoisista hetkistä hän kuvaa lopputeoksessa. Maalauksen suunnittelu osoittautui Géricaultille hitaksi ja vaikeaksi, ja hän kamppaili valitakseen yhden kuvallisesti tehokkaan hetken vangitakseen parhaiten tapahtuman luontaisen draaman.

Hänen harkitsemiensa kohtausten joukossa olivat kapina upseereita vastaan ​​toisesta lautalla olopäivästä lähtien, vain muutaman päivän kuluttua tapahtunut kannibalismi ja pelastus. Géricault asettui lopulta hetkeen, jonka yksi selviytyjistä kertoi, kun he näkivät ensimmäisen kerran horisontissa lähestyvän pelastusaluksen Argusin – joka näkyy maalauksen oikeassa yläkulmassa – jolle he yrittivät antaa merkin. Laiva meni kuitenkin ohi. Erään eloon jääneen miehistön jäsenen sanoin: "Ilon deliriumista lankesimme syvään epätoivoon ja suruun."

Britit pidättivät Médusen merimiehet uppoamisen jälkeen. Heidät palautettiin sen jälkeen Ranskaan. Charles Motten litografia  [ fr ] Théodore Géricault'n mukaan.

Katastrofin yksityiskohtiin perehtynyt yleisö olisi voinut ymmärtää, että kohtaus käsitti miehistön hylkäämisen jälkiseuraukset, keskittyen hetkeen, jolloin kaikki toivo näytti olevan menetetty – Argus ilmestyi uudelleen kaksi tuntia myöhemmin ja pelasti jäljelle jääneet.

Kirjoittaja Rupert Christiansen huomauttaa, että maalauksessa on enemmän hahmoja kuin pelastushetkellä lautalla oli – mukaan lukien ruumiit, joita pelastajat eivät ole tallentaneet. Pelastuspäivän aurinkoisen aamun ja tyynien veden sijaan Géricault kuvasi kohoavaa myrskyä ja tummaa, heiluvaa merta vahvistamaan emotionaalista synkkyyttä.

Lopputyö

Géricault, joka oli juuri joutunut katkaisemaan tuskallisen suhteen tätinsä kanssa, ajeli päänsä ja eli marraskuusta 1818 heinäkuuhun 1819 kurinalaista luostarielämää studiossaan Faubourg du Roulessa, ja hänen conciergensa toi hänelle ateriat ja vain satunnaisesti. viettää iltaa ulkona. Hän ja hänen 18-vuotias avustajansa Louis-Alexis Jamar nukkuivat studion vieressä olevassa pienessä huoneessa; toisinaan oli riitoja ja kerran Jamar käveli pois; kahden päivän kuluttua Géricault suostutteli hänet palaamaan. Taiteilija työskenteli järjestelmällisesti ateljessaan täydellisessä hiljaisuudessa ja havaitsi, että jopa hiiren ääni riitti katkaisemaan hänen keskittymiskykynsä.

Tutkimus c. 1818–1819, 38 cm × 46 cm, Louvre . Tämä valmisteleva öljyluonnos toteuttaa lähes täysin lopputyön hahmojen sijainnit.

Hän käytti malleina ystäviä, erityisesti taidemaalari Eugène Delacroix (1798–1863), joka mallinsi etualalla olevaa hahmoa kasvot alaspäin ja toinen käsi ojennettuina. Kaksi lautan eloonjääneistä näkyy varjossa maston juurella; kolme hahmoista oli maalattu elämästä – Corréard, Savigny ja Lavillette. Jamar poseerasi alasti etualalla näytetylle kuolleelle nuorelle, joka oli liukumassa mereen, ja oli myös mallina kahdelle muulle hahmolle.

Paljon myöhemmin Delacroix, josta tuli ranskalaisen romantiikan lipunkantaja Géricault'n kuoleman jälkeen, kirjoitti: "Géricault antoi minun nähdä Medusa -lauttaan hänen työskennellessään sitä. Se teki minuun niin valtavan vaikutuksen, että kun minä tein. Tulin studiosta, aloin juosta kuin hullu enkä lopettanut ennen kuin pääsin omaan huoneeseeni."

Géricault maalasi pienillä siveltimillä ja viskoosisilla öljyillä, jotka jättivät vähän aikaa uudelleentyöstölle ja olivat kuivia seuraavana aamuna. Hän piti värinsä erillään toisistaan: hänen palettinsa koostui vermilionista , valkoisesta, napolin keltaisesta , kahdesta eri keltaisesta okrasta , kahdesta punaisesta okrasta , raaka sienna , vaaleanpunainen , poltettu sienna , karmiininpunainen järvi , preussin sininen , persikan musta , norsunluun musta , Kasvimaa ja bitumi . Bitumi on ensimaalattaessa samettinen, kiiltävä ulkonäkö, mutta ajan mittaan värjäytyy mustaksi siirappiksi kutistuen ja muodostaen siten ryppyisen pinnan, jota ei voida kunnostaa. Tästä johtuen teosten suurilla osa-alueilla yksityiskohtia tuskin havaitaan nykyään.

Maalauksessa käytetyt 16 pääväriä

Géricault piirsi sävellyksen luonnoksen kankaalle. Sitten hän poseerasi malleja yksi kerrallaan ja viimeisteli jokaisen hahmon ennen siirtymistään seuraavaan, toisin kuin tavallisempi tapa työstää koko kokoonpanoa. Tällä tavalla keskittyminen yksittäisiin elementteihin antoi teokselle sekä "järkyttävän fyysisyyden" että tarkoituksellisen teatraalisuuden tunteen, jota jotkut kriitikot pitävät haitallisena vaikutuksena. Yli 30 vuotta työn valmistumisen jälkeen hänen ystävänsä Montfort muisteli:

[Géricaultin menetelmä] hämmästytti minua yhtä paljon kuin hänen intensiivinen teollisuus. Hän maalasi suoraan valkoiselle kankaalle ilman karkeaa luonnosta tai minkäänlaista valmistelua, lukuun ottamatta tiukasti piirrettyjä ääriviivoja, ja silti teoksen vankkaus ei ollut sen huonompi. Olin hämmästynyt siitä, kuinka innokkaasti hän tutki mallia ennen kuin kosketti siveltimellä kankaalle. Hän näytti etenevän hitaasti, vaikka todellisuudessa hän suoritti hyvin nopeasti, asettamalla kosketuksen toisensa jälkeen paikoilleen, harvoin joutui käymään työnsä läpi useammin kuin kerran. Hänen ruumiissaan tai käsivarsissaan oli hyvin vähän havaittavissa olevaa liikettä. Hänen ilmeensä oli täysin rauhallinen...

Taiteilija sai maalauksen valmiiksi kahdeksassa kuukaudessa. koko projekti kesti 18 kuukautta.

Vaikutukset

Medusan lautta yhdistää monia vaikutteita vanhoilta mestarilta , Michelangelon (1475–1564) Viimeisestä tuomiosta ja Sikstuksen kappelin katosta ja Rafaelin kirkastuksesta Jacques - Louis Davidin ( 1748–1825 ) ja Antoinen monumentaaliseen lähestymistapaan. -Jean Gros (1771–1835), nykytapahtumiin. 1700-luvulle mennessä haaksirikoista oli tullut tunnustettu meritaiteen piirre , ja ne olivat yhä yleisempiä, kun merimatkoja tehtiin enemmän. Claude Joseph Vernet (1714–1789) loi monia tällaisia ​​kuvia, jotka saavuttivat naturalistisen värin suoralla havainnolla – toisin kuin muut tuon ajan taiteilijat – ja hänen kerrottiin sitoneen itsensä laivan mastoon nähdäkseen myrskyn.

Michelangelo . Yksityiskohta viimeisestä tuomiosta Sikstuksen kappelissa . Géricault sanoi: "Michelangelo lähetti väreitä selkääni, nämä toisiaan tuhoavat kadonneet sielut tuovat väistämättä esiin Sikstuksen kappelin traagisen loiston."

Vaikka lautalla kuvatut miehet olivat viettäneet 13 päivää ajelehtimassa ja kärsineet nälästä, sairauksista ja kannibalismista, Géricault kunnioittaa sankarimaalauksen perinteitä ja esittää hahmonsa lihaksikkaina ja terveinä. Taidehistorioitsija Richard Mutherin mukaan teoksessa on edelleen vahva velka klassismille . Se, että suurin osa hahmoista on melkein alasti, hän kirjoitti, syntyi halusta välttää "epäkuvallisia" pukuja. Muther huomauttaa, että "luvuissa on edelleen jotain akateemista, jota puute, sairaudet ja taistelu kuolemaa vastaan ​​eivät näytä riittävästi heikentävän".

Jacques-Louis Davidin vaikutus näkyy maalauksen mittakaavassa, hahmojen veistoksellisessa kireydessä ja korostetussa tavassa, jolla kuvataan erityisen merkittävää "hedelmällistä hetkeä" – ensimmäistä tietoisuutta lähestyvästä laivasta. Vuonna 1793 David maalasi myös tärkeän ajankohtaisen tapahtuman Maratin kuolemalla . Hänen maalauksellaan oli valtava poliittinen vaikutus Ranskan vallankumouksen aikana , ja se oli tärkeä ennakkotapaus Géricault'n päätökselle maalata myös ajankohtaista tapahtumaa. Davidin oppilas Antoine-Jean Gros oli Davidin tapaan edustanut "kun koulun mahtavuutta, joka oli peruuttamattomasti yhdistetty menetettyyn asiaan", mutta joissakin suurissa teoksissa hän oli antanut Napoleonille ja anonyymeille kuolleille tai kuoleville henkilöille yhtäläisen huomion. Géricaultin oli erityisen vaikuttunut Grosin vuonna 1804 esittämä maalaus Bonaparte Vierailee Jaffan rutto- uhreilla.

Pierre-Paul Prud'hon . Justice and Divine Vengeance Pursuing Crime , 1808, 244 cm × 294 cm, J. Paul Getty Museum , Getty Center , Los Angeles. Pimeys ja rönsyilevä alaston hahmo vaikuttivat Géricault'n maalaukseen.

Nuori Géricault oli maalannut kopioita Pierre-Paul Prud'honin (1758–1823) teoksista, jonka "jylinäisen traagisiin kuviin" kuuluu hänen mestariteos Justice and Divine Vengeance Pursuing Crime , jossa ahdistava pimeys ja alaston, hajallaan olevan sävellyspohja. ruumis ilmeisesti vaikutti Géricault'n maalaukseen.

Vanhemman miehen etualalla oleva hahmo saattaa olla viittaus Ugolinoon Danten Infernosta – aihe, jota Géricault oli pohtinut maalaamista – ja näyttää lainaavan Henry Fuselin (1741–1825) Ugolinin maalauksesta, jonka Géricault saattoi tuntea. tulostaa. Dantessa Ugolino syyllistyy kannibalismiin , joka oli yksi lautalla viettämien päivien sensaatiomaisimpia puolia. Géricault näyttää viittaavan tähän lainaamalla Fuselilta. Varhainen tutkimus Medusan lautasta vesiväreillä , nyt Louvressa, on paljon selkeämpi, ja se kuvaa hahmoa, joka puree päättömän ruumiin käsivartta.

Useat englantilaiset ja amerikkalaiset maalaukset, mukaan lukien John Singleton Copleyn (1738–1815) Major Piersonin kuolema, jotka on myös maalattu kahden vuoden sisällä tapahtumasta, olivat luoneet ennakkotapauksen nykyaikaiselle aiheelle. Copley oli myös maalannut useita suuria ja sankarillisia kuvauksia meren katastrofeista, jotka Géricault saattoi tuntea vedoksista: Watson and the Shark (1778), jossa musta mies on keskeinen toiminnassa ja jotka, kuten The Raft of the Medusa , keskittyi draaman näyttelijöihin merimaiseman sijaan; Kelluvien paristojen tappio Gibraltarilla, syyskuu 1782 (1791), joka vaikutti sekä Géricault'n työn tyyliin että aiheeseen; ja Scene of a Shipwreck (1790-luku), jonka sävellys on hämmästyttävän samanlainen. Toinen tärkeä ennakkotapaus poliittiselle osalle olivat Francisco Goyan teokset , erityisesti hänen The Disasters of War -sarjansa 1810–1812, ja hänen vuoden 1814 mestariteoksensa The Third of May 1808 . Goya teki myös maalauksen merellä tapahtuneesta katastrofista, nimeltään yksinkertaisesti Haaksirikko (päivämäärä tuntematon), mutta vaikka tunnelma on samanlainen, koostumuksella ja tyylillä ei ole mitään yhteistä Medusan lautan kanssa . On epätodennäköistä, että Géricault olisi nähnyt kuvan.

Näyttely ja vastaanotto

Medusan lautta esitettiin ensimmäisen kerran vuoden 1819 Pariisin salongissa otsikolla Scène de Naufrage ( Haaksirikkokohtaus ), vaikka sen todellinen aihe olisi ollut nykyajan katsojille erehtymätön. Näyttelyn sponsoroi Ludvig XVIII , ja siinä oli lähes 1 300 maalausta, 208 veistosta ja lukuisia muita kaiverruksia ja arkkitehtonisia suunnitelmia. Géricault'n kangas oli näyttelyn tähti: "Se iskee ja houkuttelee kaikkia katseita" ( Le Journal de Paris ). Louis XVIII vieraili kolme päivää ennen avajaisia ​​ja sanoi: " Herra, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous ", vapaasti käännettynä "Monsieur Géricault, teidän haaksirikko ei todellakaan ole katastrofi". Kriitikot olivat jakautuneet: aiheen kauhu ja "kauneus" kiehtoivat, mutta klassismin kannattajat ilmaisivat vastenmielisyytensä "ruumikasaksi", jonka realismia he pitivät kaukana edustamasta "ihanteellisesta kauneudesta". Girodetin Pygmalion ja Galatea , jotka voittivat samana vuonna. Géricault'n teos ilmaisi paradoksia: kuinka kauhistuttava aihe voitaisiin kääntää voimakkaaksi maalaukseksi, kuinka taidemaalari voisi sovittaa yhteen taiteen ja todellisuuden? Marie-Philippe Coupin de la Couperie , ranskalainen taidemaalari ja Géricault'n nykyaikainen, antoi yhden vastauksen: "Monsieur Géricault näyttää erehtyneeltä. Maalauksen tavoitteena on puhua sielulle ja silmille, ei karkottaa." Maalauksella oli myös kiihkeitä ihailijoita, mukaan lukien ranskalainen kirjailija ja taidekriitikko Auguste Jal , joka ylisti sen poliittista teemaa, sen liberaalia asemaa – sen neekereiden edistämistä ja ultra-royalismin kritiikkiä – ja sen nykyaikaisuutta . Historioitsija Jules Michelet hyväksyi: "koko yhteiskuntamme on Medusan lautalla".

Nicolas Sebastien Maillot'n Medusan lautta, joka esitetään Salon Carréssa Louvressa , 1831, Louvre , näyttää Géricault'n lautan roikkuvan Poussinin , Lorrainin , Rembrandtin ja Caravaggion teosten rinnalla.

Géricault oli tietoisesti pyrkinyt olemaan sekä poliittisesti että taiteellisesti vastakkainen. Kriitikot vastasivat hänen aggressiiviseen lähestymistapaansa luontoissuorituksina, ja heidän reaktioidensa olivat joko vastenmielisiä tai ylistäviä, riippuen siitä, suosiiko kirjailijan sympatiaa Bourbonin vai liberaalin näkökulmasta. Maalausta pidettiin suurelta osin myötätuntoisena lautalla oleville miehille, ja näin ollen se laajennettiin eloonjääneiden Savignyn ja Corréardin omaksumaan keisarinvastaiseen tarkoitukseen . Päätös asettaa musta mies sävellyksen huipulle oli kiistanalainen ilmaus Géricault'n abolitionistisista sympatioista. Taidekriitikko Christine Riding on spekuloinut, että maalauksen myöhempi näyttely Lontoossa suunniteltiin osuvan samaan aikaan orjuuden vastaisen kiihotuksen kanssa . Taidekriitikon ja kuraattorin Karen Wilkinin mukaan Géricault'n maalaus toimii "kyynisenä syytteenä Ranskan Napoleonin jälkeisen virkavallan hämmentävästä väärinkäytöksestä, josta suuri osa oli värvätty Ancien Régimen elossa olevista perheistä ".

Vuonna 1820 Géricault esitteli maalauksen onnistuneesti Egyptian Hallissa Piccadillyssa Lontoossa .

Maalaus teki yleisesti vaikutuksen katsojaan, vaikka sen aiheet hylkäsivät monia, mikä eväsi Géricaultin suosion, jonka hän oli toivonut saavuttavansa. Näyttelyn lopussa tuomaristo myönsi maalauksen kultamitalilla, mutta he eivät antaneet teokselle suurempaa arvovaltaa valita se Louvren kansalliskokoelmaan. Sen sijaan Géricault sai toimeksiannon Jeesuksen pyhästä sydämestä , jonka hän tarjosi salaa Delacroixille, jonka valmiin maalauksen hän sitten allekirjoitti omakseen. Géricault vetäytyi maaseudulle, missä hän romahti uupumuksesta, ja hänen myymättömät työnsä käärittiin ja varastoitiin ystävän studioon.

Géricault järjesti maalauksen näytteilleasettamisen Lontoossa vuonna 1820, jossa se oli esillä William Bullockin Egyptian Hallissa Piccadillyssa Lontoossa 10. kesäkuuta vuoden loppuun asti, ja sitä katseli noin 40 000 kävijää. Lontoon vastaanotto oli positiivisempi kuin Pariisissa, ja maalausta ylistettiin ranskalaisen taiteen uuden suunnan edustajana . Se sai enemmän positiivisia arvosteluja kuin silloin, kun se esitettiin Salonissa. Osittain tämä johtui maalauksen näyttelytavasta: Pariisissa se oli alun perin ripustettu korkealle Salon Carréssa – virheen, jonka Géricault huomasi nähdessään teoksen asennettuna – mutta Lontoossa se oli sijoitettu lähelle maata. korostaa sen monumentaalista vaikutusta. Sen suosioon saattoi olla muitakin syitä Englannissa, mukaan lukien "tietynlainen kansallisen itsensä onnittelu", maalauksen houkutteleminen ilkeänä viihteenä ja kaksi teatteriviihdettä, jotka perustuvat näyttelyn kanssa samaan aikaan tapahtuviin lautalla tapahtuviin tapahtumiin. ja lainattu voimakkaasti Géricault'n kuvauksesta. Géricault ansaitsi Lontoon näyttelystä lähes 20 000 frangia, joka oli hänen osuutensa vierailijoilta veloitetuista maksuista, ja huomattavasti enemmän kuin hänelle olisi maksettu, jos Ranskan hallitus olisi ostanut teoksen häneltä. Lontoon näyttelyn jälkeen Bullock toi maalauksen Dubliniin vuoden 1821 alussa, mutta siellä pidetty näyttely oli paljon vähemmän menestynyt, mikä johtui suurelta osin kilpailevasta liikkuvasta panoraamanäyttelystä , "Medusan hylky" Marshall-veljesten firmasta. jonka kerrottiin maalatun yhden katastrofista selvinneen ohjauksessa.

Kopio Pierre-Désiré Guillemetin ja Étienne-Antoine-Eugène Ronjatin teoksesta, täysikokoinen kopio, 1859–60, 493 cm × 717 cm, Musée de Picardie, Amiens

Medusa-lautta puolusti Louvren kuraattori, kreivi de Forbin , joka osti sen museota varten Géricault'n perillisiltä hänen kuolemansa jälkeen vuonna 1824. Nyt maalaus hallitsee sen galleriaa siellä. Näytön kuvateksti kertoo meille, että "ainoa sankari tässä koskettavassa tarinassa on ihmiskunta".

Joskus vuosina 1826–1830 amerikkalainen taiteilija George Cooke (1793–1849) teki maalauksesta pienemmän kopion (130,5 x 196,2 cm; noin 4 jalkaa × 6 jalkaa), joka esiteltiin Bostonissa, Philadelphiassa, New Yorkissa. Yorkissa ja Washingtonissa väkijoukkoja, jotka tiesivät haaksirikkoutta koskevasta kiistasta. Arvostelut suosivat maalausta, joka herätti myös näytelmiä, runoja, esityksiä ja lastenkirjaa. Sen osti entinen amiraali Uriah Phillips, joka jätti sen vuonna 1862 New York Historical Societylle , jossa Gilbert Stuart luetteloi sen väärin, ja se pysyi saavuttamattomana, kunnes virhe paljastettiin vuonna 2006 Nina Athanassoglou-Kallmyerin kyselyn jälkeen. , taidehistorian professori Delawaren yliopistossa . Yliopiston konservointiosasto aloitti teoksen entisöinnin.

Géricault'n alkuperäisen kunnon heikkenemisen vuoksi Louvre tilasi vuosina 1859–1860 kaksi ranskalaista taiteilijaa, Pierre-Désiré Guillemetin ja Étienne-Antoine-Eugène Ronjatin  [ fr ] , tekemään alkuperäisestä täysikokoisen kopion lainanäyttelyitä varten.

Syksyllä 1939 Medusa pakattiin poistettavaksi Louvresta sodan puhkeamisen varalta. Comédie-Françaisen maisema-auto kuljetti maalauksen Versaillesiin syyskuun 3. päivän yönä. Jonkin aikaa myöhemmin Medusa siirrettiin Château de Chambordiin , missä se pysyi toisen maailmansodan loppuun asti.

Tulkinta ja perintö

Vaatiessaan epämiellyttävän totuuden esittämistä Medusan lautta oli maamerkki nousevassa romanttisessa liikkeessä ranskalaisessa maalauksessa, ja se loi perustan esteettiselle vallankumoukselle vallitsevaa uusklassista tyyliä vastaan. Géricault'n sommittelurakenne ja hahmojen kuvaus ovat klassisia, mutta aiheen vastakkainen turbulenssi edustaa merkittävää muutosta taiteellisessa suunnassa ja muodostaa tärkeän sillan uusklassisen ja romanttisen tyylin välille. Vuoteen 1815 mennessä Jacques-Louis David, tuolloin maanpaossa Brysselissä, oli sekä suositun historiamaalauksen johtava kannattaja , jonka hän oli kehittänyt täydelliseksi, että uusklassisen tyylin mestari. Ranskassa sekä historiallinen maalaus että uusklassinen tyyli jatkuivat Antoine-Jean Grosin, Jean Auguste Dominique Ingresin , François Gérardin , Anne-Louis Girodet de Roussy-Triosonin , Pierre-Narcisse Guérinin - sekä Géricault'n että Delacroix'n opettajan - ja työn kautta. muita taiteilijoita, jotka pysyivät sitoutuneina David ja Nicolas Poussinin taiteellisiin perinteisiin .

Johdannossaan The Journal of Eugène Delacroix -lehdelle Hubert Wellington kirjoitti Delacroix'n mielipiteestä ranskalaisen maalauksen tilasta juuri ennen vuoden 1819 Salon-julkaisua. Wellingtonin mukaan "Klassikon utelias sekoitus realistista näkemystä, jonka kurinalaisuus oli pakottanut David oli nyt menettämässä sekä animaatiota että kiinnostusta. Mestari itse lähestyi loppuaan ja karkotettiin Belgiaan. Hänen tottelevaisin oppilaansa Girodet, hienostunut ja sivistynyt klassisti, tuotti kuvia hämmästyttävästä frigiditeetistä. Gérard, äärimmäisen menestynyt muotokuvamaalari Imperiumin alla – osa niistä oli ihailtavaa – kuului uuteen muotiin suurille historiakuville, mutta ilman innostusta."

Medusan lautta sisältää perinteisen historiamaalauksen eleitä ja suuren mittakaavan; Se kuitenkin esittelee tavalliset ihmiset, ei sankareita, reagoimaan kehittyvään draamaan. Géricault'n lautalta puuttuu selvästi sankari, eikä hänen maalauksensa tarjoa muuta syytä kuin pelkkä selviytyminen. Teos edustaa Christine Ridingin sanoin "toivoa ja turhaa kärsimystä ja pahimmillaan ihmisen perusvaistoa selviytyä, joka oli syrjäyttänyt kaikki moraaliset näkökohdat ja syöstänyt sivistyneen ihmisen barbaarisuuteen".

Pelastusalukselle heiluttavan keskeisen hahmon virheetön lihaksisto muistuttaa uusklassismia, mutta valon ja varjon naturalismi, selviytyneiden osoittaman epätoivon aitous ja sävellyksen emotionaalinen luonne erottavat sen uusklassisesta ankaruudesta. Se oli lisäpoikkeama aikaisempien teosten uskonnollisista tai klassisista teemoista, koska se kuvasi nykypäivän tapahtumia tavallisilla ja epäsankarillisilla hahmoilla. Sekä aiheen valinta että dramaattisen hetken korostettu kuvaustapa ovat tyypillisiä romanttiselle maalaukselle – vahva osoitus siitä, missä määrin Géricault oli siirtynyt vallitsevasta uusklassisesta liikkeestä.

Hubert Wellington sanoi, että vaikka Delacroix oli Grosin elinikäinen ihailija, hänen nuoruutensa hallitseva innostus oli Géricault'ta kohtaan. Géricault'n dramaattinen sävellys voimakkaine sävykontrastiineen ja epätavallisine eleineen sai Delacroixin luottamaan omiin luoviin impulssiinsa suuressa teoksessa. Delacroix sanoi: "Géricault antoi minun nähdä Medusa-lauttaan, kun hän vielä työskenteli sen parissa." Maalauksen vaikutus näkyy Delacroix'n teoksessa Danten barque (1822), ja se ilmaantuu uudelleen inspiraationa Delacroixin myöhemmissä teoksissa, kuten Don Juanin haaksirikko (1840).

Wellingtonin mukaan Delacroix'n mestariteos vuodelta 1830, Liberty Leading the People , juontuu suoraan Géricault'n Medusan lautasta ja Delacroix'n omasta Chioksen verilöylystä . Wellington kirjoitti, että "Samalla kun Géricault vei kiinnostuksensa todellisiin yksityiskohtiin siihen pisteeseen asti, että hän etsi lisää selviytyjiä hylystä malleina, Delacroix tunsi sävellyksensä elävämmin kokonaisuutena, piti hahmojaan ja väkijoukkojaan tyyppeinä ja hallitsi niitä Republikaanien vapauden symbolinen hahmo, joka on yksi hänen hienoimmista muovikeksinnöistään."

Taidehistorioitsija Albert Elsen uskoi, että Medusan lautta ja Delacroix'n verilöyly Chioksessa antoivat inspiraationsa Auguste Rodinin monumentaalisen veistoksen Helvetin portit suurenmoiselle pyyhkäisylle . Hän kirjoitti, että "Delacroix'n verilöyly Chioksessa ja Géricault'n Medusa -lautta kohtasivat Rodinin sankarillisessa mittakaavassa poliittisten tragedioiden viattomien nimettömien uhrien kanssa... Jos Rodin inspiroitui kilpailemaan Michelangelon viimeisellä tuomiolla , hänellä oli edessään Géricault'n Medusa -lautta. häneltä rohkaisuksi."

Vaikka Gustave Courbetia (1819–1877) voidaan kuvata antiromanttiseksi maalariksi, hänen suuret teoksensa, kuten Hautaus Ornansissa (1849–50) ja Taiteilijan studio (1855), ovat velkaa Medusan lautalle . Vaikutus ei ole vain Courbetin valtavassa mittakaavassa, vaan hänen halukkuudessaan kuvata tavallisia ihmisiä ja ajankohtaisia ​​poliittisia tapahtumia sekä tallentaa ihmisiä, paikkoja ja tapahtumia todellisessa, jokapäiväisessä ympäristössä. Vuoden 2004 näyttely Clark Art Institutessa , Bonjour Monsieur Courbet: Bruyas-kokoelma Musee Fabresta, Montpellieristä , pyrki vertaamaan 1800-luvun realistisia maalareita Courbetia, Honoré Daumieria (1808–1879) ja varhaista Édouard Manetta (1832 ). ) romantiikkaan liittyvien taiteilijoiden kanssa, mukaan lukien Géricault ja Delacroix. Näyttely vetosi The Raft of the Medusan instrumentaaliseen vaikutukseen realismiin ja vertasi kaikkia taiteilijoita. Kriitiko Michael Fried näkee Manetin lainaavan suoraan poikaansa kehtaavaa miestä sävellykseen Angels at the Tomb of Christ .

The Raft of the Medusa -elokuvan vaikutuksen tunsivat taiteilijat Ranskan ulkopuolella. Irlannissa syntynyt brittimaalari Francis Danby sai todennäköisesti inspiraationsa Géricaultin kuvasta, kun hän maalasi Sunset at Sea myrskyn jälkeen vuonna 1824 ja kirjoitti vuonna 1829, että Medusan lautta oli "hienoin ja mahtavin historiallinen kuva, jonka olen koskaan nähnyt. ".

Meritragedian aiheen otti esille JMW Turner (1775–1851), joka monien englantilaisten taiteilijoiden tavoin luultavasti näki Géricaultin maalauksen, kun se oli esillä Lontoossa vuonna 1820. Hänen A Disaster at Sea (n. 1835) kertoi samankaltaisesta tapauksesta. , tällä kertaa brittiläinen katastrofi, jonka etualalla oli myös suistunut alus ja kuolevia hahmoja. Turner tarkasteli uudelleen värillisen henkilön asettamista draaman keskipisteeseen samanlaisilla abolitionistisilla sävyillä teoksessaan The Slave Ship (1840).

Amerikkalaisen taiteilijan Winslow Homerin (1836–1910) Gulf Stream (1899) jäljittelee The Raft of the Medusan sävellystävaurioituneella aluksella, jota ympäröivät pahaenteisesti hait ja jota uhkaa vesinokka. Kuten Géricault, Homer tekee mustasta miehestä kohtauksen keskeisen hahmon, vaikka tässä hän on aluksen ainoa asukas. Kaukana oleva laiva heijastaaGéricault'n maalauksen Argusta . Siirtymistä romantiikan draamasta uuteen realismiin havainnollistaa Homeroksen hahmon stoalainen alistuminen. Miehen tila, jolle aikaisemmissa teoksissa saattoi olla ominaista toivo tai avuttomuus, on muuttunut "raivoon".

Kuvanveistäjä John Connell loi 1990-luvun alussa Lauttaprojektissaan , joka oli yhteistyöprojekti taidemaalari Eugene Newmannin kanssa, Medusan lautan tekemällä puusta, paperista ja tervasta luonnollisen kokoisia veistoksia ja asettamalla ne suurelle puiselle lautalle.

Ranskalainen taidehistorioitsija Georges-Antoine Borias huomautti etualalla olevien kuolevien hahmojen ja lähestyvää pelastusalusta kohti heiluttavien hahmojen välisestä kontrastista, että Géricault'n maalaus edustaa "toisaalta autiota ja kuolemaa. Toisaalta toivo ja elämä."

Kenneth Clarkille Medusan lautta "pysyi pääesimerkkinä romanttisesta paatuksesta , joka ilmaistaan ​​alaston kautta; ja tuo kuoleman pakkomielle, joka ajoi Géricaultin usein ruumishuoneisiin ja julkisiin teloituspaikkoihin, antaa totuuden hänen kuolleista ja Heidän ääriviivansa voidaan ottaa klassikoista, mutta ne on nähty jälleen väkivaltaisen kokemuksen kaipuuna."

Nykyään Géricault'n hautaa koristaa Antoine Étexin Medusa -lautan pronssinen bareljeefi Père Lachaisen hautausmaalla Pariisissa.

• 

  Jacques-Louis David , Sokrateen kuolema 1787, 129,5 cm × 196,2 cm, Metropolitan Museum of Art . David edusti uusklassista tyyliä, josta Géricault yritti irtautua.

• 

  Antoine-Jean Gros , yksityiskohta Napoleonista Eylaun taistelukentällä , 1807, Louvre. Grosin tavoin Géricault oli nähnyt ja tuntenut väkivallan riemua ja oli järkyttynyt inhimillisistä seurauksista.

• 

  Eugène Delacroix , Danten parkki , 1822. Medusan lautan vaikutus nuoren Delacroix'n työhön näkyi välittömästi tässä maalauksessa, samoin kuin myöhemmissä teoksissa.

• 

  Eugène Delacroix, Massacre at Chios , 1824, 419 cm × 354 cm, Louvre. Tämä maalaus on peräisin suoraan Géricault'n Medusan lautasta ja maalattiin vuonna 1824, Géricaultin kuolinvuonna.

• 

  JMW Turner , A Disaster at Sea (tunnetaan myös nimellä The Wreck of the Amphitrite ), c. 1833–1835, 171,5 cm × 220,5 cm, Tate , Lontoo. Turner luultavasti näki Géricaultin maalauksen, kun se oli esillä Lontoossa vuonna 1820.

• 

  Winslow Homer , Golfvirta , 1899, 71,5 cm × 124,8 cm, Metropolitan Museum of Art

Katso myös

• 100 Great Paintings , 1980 BBC-sarja
• Das Floß der Medusa , oratorio samasta aiheesta
• Skandaalit taiteessa

Lainaukset

Yleiset ja lainatut viitteet

Ulkoiset linkit

Ulkoinen video
Géricault'n Medusan lautta, Khan Academyn älyhistoria

• Virallinen maalaustelu Louvren verkkosivuilla